1911年辛亥（中華民國元年，日本國大正元年）
大同縣原為舊大同府的首縣，民國元年五月裁府留縣?？h城是山西北部的大城市，①……城區分內城與外城。……外城有北門外及南門外兩城。據算居民五千四百戶，三萬一千人。但實際觀察，戶數約為四千，人口約為二萬左右。②（日本東亞同文會《中國分省全志》第17卷《山西省志》，1920年出版發行。見山西省地方志編纂委員會辦公室1992年翻譯本）
①民國八年版《大中華山西省地理志》謂：城內有鎮守使署、雁門道署。雁門道轄原大同、朔平、寧武三府各縣。
②以上兩說，蓋指大同縣城人口，未包括鄉村人口?！洞笾腥A山西省地理志》謂：“大同縣……人口二十七萬六千七百二十人。或號為四十萬?！?
1914年甲辰（中華民國三年，日本國大正三年）
云岡于有清一代，原屬左云縣管轄，①民國三年始劃歸大同。（白志謙《大同云岡石窟寺記》）
①按：乾隆二十六年（1761），云岡割歸左云。今第1窟外東側石壁，殘存刻字“左云縣交界”。
1915年乙卯（中華民國四年，日本國大正四年）
今靈巖石像中最古老的樣式，誠如唐道宣律師所言厚唇、長目、豐頤，挺然的大丈夫相。其崇高雄偉的趣味，為后代藝術所不能復如。這并非過褒之詞。特別是石佛寺東洞的大佛及其脅侍，如同寺之西方一洞的大佛，其面貌、姿態的特征，既不是印度風格，又非出自漢人的理想。第二洞下層及第六洞的諸像，因后世補彩而改變了原像的穩雅之貌，僅留有舊時的面影，就象魏末高齊佛像那樣不和諧。第二洞的上層、第十二洞的諸像大致皆然。衣褶雕法的特征，如外崖大佛領邊的折線，最顯而易見。此風雖為太和、景明間的龍門賓陽洞諸像所傳，但魏末不再復見。云岡佛像的頭頂肉髻過大，有如峨冠，印度佛像不見有此類例。坐法，有結跏、交腳、并腳三種。結跏與印度及其后代的像沒有大的差別，并腳不類印度倚像，交腳坐像同印度的薩埵跏輪王坐完全不同。交叉兩腳的倚像，魏末高齊以后不再見。這大概是出自拓跋氏的風俗。手相中，只有說法、合掌，有時與印度及其后世的諸像相同。其余還不能用印相的定名稱呼，雖定印有之，不重于上下而重于前后也。這也證明靈巖佛像非印度藍本。這種手相，魏末以后絕不再見，并成為靈巖像式的特征。惟此所見非印度非漢人之面貌姿態，不是拓跋族理想上的大丈夫相，又是什么？我們曾考察元魏像式的由來，開始求印度古像不得，因而把希望寄托于中央亞細亞的發掘，縱使龜茲、于闐的作品與犍陀羅相似，從敦煌及高昌故地，應該能夠尋得犍陀羅式與元魏式的聯絡物。然而，近年斯坦因及西本愿寺等的發掘品，主要顯示出唐土文化的西流，最終不得支那像式西源的關紐。在這方面，無以獲得關于元魏式的純粹拓跋族理想的見解。只是石窟鑿造之事，先于此在印度阿旃陀有西歷一、二世紀的窟寺，我想應該是模仿其而來。正因為如此，憑借苻秦、北涼、拓跋氏等胡人，從鳴沙、三危的西陲開始，漸漸波及代都云云。（木下杢太郎重版《大同石佛寺·附錄三》引大村西崖《元魏的佛像》〈大正四年《東洋美術大觀》第13輯、雕刻部〉）
漢人的文物與勢力由來偉大，對五胡的強勁武力雖然一時不能勝之，不久卻全部同化了。太和末年，孝文帝遷都洛陽，拓跋改姓為元氏，即非往昔的強胡。所以靈巖的拓跋像式不能長久保持其特色，直接浸染、變化。流傳我國稱為推古朝式。此即從靈巖的拓跋式及龍門的太和、景明時的作風，變化出魏末高齊的樣式。（木下杢太郎重版《大同石佛寺·附錄三》引大村西崖《元魏的佛像》）
1917年丁巳（民國六年，日本國大正六年）
松本文三郎《支那佛教遺物》，①大正八年大鐙閣發行。松本博士于大正六年（中華民國六年，西歷一九一七年）與羽溪了諦先生共同游云岡。（木下杢太郎重版《大同石佛寺·附錄三》，座右寶刊行會出版）
①巖崎繼生《大同風土記》：“伊東……其后，由于對大同石窟諸作品的重大關心，以及日本學術界關于印度雕刻的知識的擴大，主張由印度式（笈多式）要素混雜在一起的意見增多起來。在松本文三郎博士所著的《中國佛教遺物》之中，甚至主張‘大同佛像，并不是來自印度犍陀羅的造像，而是淵源于中國學派的笈多期?！f：‘值得注意的是，在我們游歷過的地區之內，中國從南到北，我們都多次遇到過笈多式或最接近于這種樣式的造像。然而，還沒有發現一處犍陀羅式或類似的造像?！谥鲝埵侵袊赜袠邮降膶W者中間，也有各種不同的看法。既有肯定二要素的關野貞博士與木下杢太郎博士等人，還有解釋為北魏拓跋氏獨特之形式的大村西崖氏。在大村氏的大著《中國美術史雕塑篇》中提出，‘這既不是中國風格，也不是印度風格，而是拓跋族理想上的英雄形象。不然怎么解釋它的雄偉的面貌及其姿態之特殊呢？拓跋氏作為鮮卑族的分支，早就據有北部邊陲的烏洛侯國；與其體格和面貌相適應，以其圖南的雄志，進入塞內，在北代建國，并據以掃蕩了中原。作為它的元氣磅礴，完成了靈巖的宏大美術，并非出自偶然?！M而，大村氏認為，云崗石窟中所特有的交腳，既無印度的先例，也無中國后來佛像印證，這是北魏所特有的特征。”
1918年戊午（民國七年，日本國大正七年）
關野貞《西游雜信（上）支那部》，《建筑雜志》第三二輯，第三八四號，大正七年1918十二月；第三三輯，第三九三號，大正八年九月；第三四輯，第三九七號，大正九年一月。關野貞《西游雜信（下）關于印度的佛教藝術》，《建筑雜志》第三四輯，第四四○號，大正九年1920四月。后加入訂正其一部輯載于藝術出版《美術講座》。此兩稿，收入本年九月巖波書店發行的《支那的建筑與藝術》（《關野博士論文集》第四卷）。……博士帶著官命，從大正七年二月到翌年（四月），朝鮮、支那、印度的大旅行，此兩稿記錄了其間的見聞、考證。（木下杢太郎重版《大同石佛寺·附錄三》）
距京綏路大同站西二十里，左云縣云岡堡有石窟寺，為拓拔氏遺構，蓋千四百七十年于茲矣。以比伊闕石窟，尚早五十年。鑿山為巖，因巖鐫佛，巖高者二百余尺，可受三千許人；佛高者六七十尺，雕飾奇偉，冠于一世。“山堂水殿，煙寺相望”，《水經注》所稱賞也。“櫛比相連，三十余里”，《續高僧傳》所夸許也。徒以遠處塞外，交通不便，故好游之士，鮮探其奇。迄今京綏路通，旦夕可至，同人乃以戊午重九前三日，約往游焉。
循武州川溯流而上，經觀音堂，入武州塞口，則見石壁峭立，綿亙無際。壁多摩崖之碑，文體漫沒，猶存廓形。路側有雙鉤“佛”字，高逾尋丈，殆所謂“佛字灣”者也。至“左云縣界”，則石洞千孔，如來滿山，鬼斧神工，震駭耳目。漸近云岡堡，則見綠瓦層樓，依山結構，高出林際，俯瞰晴川者，石佛寺也。據《魏書》，“佛”應作“窟”。寺僅三楹，堂奧淺隘。寺僧引入后洞，黑暗異常。佛圖四周，鉅細不一，燈光隱約，不可辨認，因致疑雕工精美，何取乎黑暗至此。既而登樓一覽，始知洞上有洞，本可透光，其所以黑暗者，寺掩之也。寺修于清順治八年總督佟養量，建筑不得法，故光線不足。像有剝蝕，敷以土堊，盡失原形。金碧輝煌，徒取炫目，泯絕古意。其實寺東西諸窟，有窟無寺，櫛比數里者，皆為石窟寺。后人修其一寺，名曰石佛，陋也。其未經修飾諸窟，雖甚剝落，然遠望縹緲，容態轉真，窟別異形，無有復制。至于裸體神女，振翮凌空，寶相莊嚴，拈花微笑，則極畫像之奇觀，盡人工之能事矣！惜乎古洞荒涼，荊榛滿目，村民占居，十之七八，衽席炊爨，悉在佛前，斷瓦頹垣，橫阻當路。或土埋佛身，已過半膝；或偷鑿全體，新留斧痕。過此不圖，日即湮滅，是則有司之責也。
最可異者，同人遍歷二十余窟，無古碑碣，足供考證。即游客題名，亦絕無僅有。寺前有萬歷間宣城吳伯與《游石佛寺》刻石，詞尚典雅。寺西有“佛籟閣”匾，寺東有“碧霞洞”、“云深處”、朱廷翰等石刻，皆漫漶單簡，不足為典要。以故龍門造像，宇內知名；武州石窟，言者蓋寡。同人因為題名而返。余歸而神往者久之，乃摭拾群籍，著為斯篇，亦以補金石之缺略，俾后至者有所考證云爾。同游六人：葉恭綽譽虎，俞人鳳翙梧，鄭洪年韶覺，翟兆麟瑞符，邵善閶文彪。俞、翟、邵三君，皆京綏路工程師也。一九一八年十月新會陳垣記。（陳垣《記大同武州山石窟寺》）①
①該文，1919年刊于《東方雜志》第16卷2、3號；后與伊東忠太《支那山西云岡石窟寺》合出單行本。
1920年庚申（民國九年，日本國大正九年）
【碑額】流芳①
【碑文】云岡石佛寺，為大同武周山最大建筑工程。創自后魏拓跋，沿至遼金明」清，歷代修理。康熙三十六年，御書匾額，贊以“莊嚴法相”四字，于今二百余年。元稱云」中偉觀。今年，興和王君與廣玉，延予書石以誌。光緒十七年，購買民院地」點，裝彩五佛洞，并修飾東西兩樓，金裝大佛全身。予以克光前人修筑事，實」于圣賢繼述之意無違，遂為之紀，并歌詩以紀后云。
經理監工人劉存、王舉、酆丞相。住持僧心如、心祿，徒源法、源明、源享、源慶，徒孫廣玉、廣義?！乖栀D修理人，鑲紅、鑲藍旂總管貢、管?。慌d和縣白惱包貢生王永昌，字玉生，同永富、永財、永發、永有，子璋、珍，孫定嗣?！勾笾腥A民國九年二月二十六日，大同子溫厲時中撰并書?；食墙珠L盛石鋪鐫。
【碑陰額】百世②
【碑陰文】大中華民國九年，紀于云岡?！怪潦ザ暌詠?，六經垂訓石」金開，宏陶漢滿藏蒙族，神化天耶釋道回。」大同子溫厲時中撰并書。
①此青石大碑，日本《云岡金石錄》記在第九洞前室，冠名為《重修云岡石佛寺碑》。
②《云岡金石錄》未錄碑陰文，這里增抄。
【碑文】《宗教統一》：民國九年四月上旬，撰于武周山云岡石佛寺壁。
五洲各國咸有宗教。歐美」以一神教行世，日本、印度」以佛教行世，我中國專以」孔子教育為主，而參以釋、」道、回等教?？偠撝詾椤股埔庋伞Ｓ嘁馐澜缃虪幧酢沽?，必有統一之至教，全球」乃得和平；圣賢垂訓，以至」誠先知為要。今游歷石佛寺，」余與廣玉晤，曰：“此哲學也。世必」有主宰萬靈者，」宗教方有統一之日?！贝笸訙貐枙r中撰并書。①
①此青石方形碑，今存云岡石窟文物研究所。
木下杢太郎博士，于大正九年歷游此地，稱贊說：“在這里，以美術家的名義進行參謁，以及以美術家的眼光進行過觀察的人，真是寥寥無幾。我們認為，雕刻家與畫家為了看到這些石佛而留學中國，那也是應該的?！痹茘徥鹚拢瑢嶋H上是能夠說明佛教東漸之歷史的貴重的遺品。（《大同風土記》）
1921年辛酉（民國十年，日本國大正十年）
大正十年，我們編寫《大同石佛寺》時，①關于云岡石佛的記錄很少。大致有伊東先生、沙畹先生、塚本先生、大村先生、松本先生幾位。在本文中屢屢被引用。直到其后，此類文章漸漸有所增加。（木下杢太郎重版《大同石佛寺·附錄三》）
①日本木下杢太郎、木村莊八《大同石佛寺》，大正十年（1921）中央美術社發行。昭和十三年（1938），木下杢太郎重版。
新海竹太郎、中川忠順《云岡石佛》，大正十年九月文求堂及山本寫真館發行。限印三百部帙的插入圖譜中，收錄了二百面的寫真版，全部與山本先生所寫有關。增加日文序二頁，英文序三頁。其序曰：“印度窟寺之制，在東漸時，失去了其殿堂式的外觀，可以說被收縮為云岡洞窟式的佛龕。正如其窟制轉而帶有支那特色，云岡雕像的樣式，雖有印度風格，但畢竟能窺見漢人的本色，支那特有的藝術并未喪失?！保鞠聳t太郎重版《大同石佛寺·附錄三》）
常盤大定《參拜古圣之跡》，大正十年金尾文淵堂發行。常盤博士比我們稍遲一些，于大正九年十月十一日住在云岡。其記事，在此書的第一百四十一至第一百五十頁。少作抄錄：……“云岡石佛的營造，包含有真誠地懺悔和追孝的雙重動機。它不單單是藝術，其中傾注了真摯的信念，蘊涵著痛切的情緒。恰在此時，曾經親眼目睹印度佛影窟的五位外國沙門藝術家的來到，使得大同云岡成為佛教美術的千古絕唱。①實際上，石窟是太武滅佛的反面證明資料，其偉大之處還在于揭示了滅佛事件的殘酷?！保鞠聳t太郎重版《大同石佛寺·附錄三》）
①戴蕃豫《云崗石窟與域外藝術》（1947年第4卷《邊疆人文》）：“石窟作者，凡有三說：一、印度人說。常槃氏（大定）依魏書釋老志載‘有師子國胡沙門，邪奢遺多難提等五人’推定曇曜五窟，由印度雕刻家領導下作成。五尊本尊帶毱多式及犍陀邏式風儀，亦其明證。二、中亞技工說。小川晴暘氏主之。明元帝時，平定西涼，移入甘肅西部文化民三萬余家，中亞文化藉此傳導。觀曇曜五窟與第七、八窟均有西方風趣之雕刻形式與地名，職是故也。證以魏書所云：‘涼州，自張騫后，世信佛教，敦煌地接西域，道俗交得其舊式，村塢相屬，多有塔寺。太延中涼州平，徙其國人于京邑（大同），沙門佛事皆俱東，佛教彌增矣?！嗫蓚湟徽f也。三、漢人說。漢畫像石上之特殊人物，往往于雕刻細部見之?！卑矗荷鲜龃魑?，于歷史記載往往有誤，這里不改而錄。
1923年癸亥（民國十二年，日本國大正十二年）
《云岡佛像紀》：①
晉北大同縣西，距縣城三十里有武周山焉。峰巒重出，形勢險要，昔為晉、魏角逐地。山下有云岡堡，四面環山，綠蔭映日，洵屬天然美景。北魏拓跋氏為東胡民族，性喜奉佛。僧人曇（秀）[曜]奉旨，于武周山下廣建寺宇，鑿山成洞，緣石造佛。中經七帝百有余年，工程始竣。降及后世，胡人北犯，兵經武周山，寺院半遭回祿。歷世千四百余年，風雨剝蝕，佛像多成殘廢。今所余存者，僅有石佛寺內如來殿、釋迦殿、千佛洞、佛籟洞、五華洞，以及沿山靠壁之造像而已。造像不可以數計，大者五、六丈，次者三、四丈。就中最大者，有如來殿之如來，盤膝而坐，高五丈余；佛首見于殿樓之最高級，首方丈五，耳長一丈余；莊嚴魁偉，令人望而起敬。其造像之精奇、巧妙，則有如來殿阿彌陀佛壁上之云間石佛，佛籟洞之三首佛、五首佛，五華洞之笑翁醉天，維妙維肖，畢具老者之神情天樂。佛像兩壁之佛姑、仙女，坐臥蹈舞，形容盡至。第三洞之接引佛，首部系玉石質，為時人所珍貴。而五華洞之周圍造像，難以計數，蹲坐俯仰，曲盡意匠之能事。真可謂鬼斧神工，非世俗所能及。近來，中外人士前往游覽者，絡繹不絕，見造像之偉大精奇，莫不驚異。為吾國藝術史上一大偉績。
癸亥歲，余長晉北高審廳，公余之暇，時往游覽。足跡至此，輒留連忘返?；貞浕潞８〕?，萍蹤莫定，爾后之思，能不計及。爰邀寫真專家前往，凡屬便于拍照者，均攝影裝訂成冊。觀此，無異身歷其境耳。
徐步善識于云中審廳。民國十二年歲次癸亥夏月。②
①徐步善《云岡佛像紀》，是現存云岡石窟第一本相集的前言。相冊中，有當年照片46張。一、云崗全圖；二、石佛寺正面全圖；三、石佛寺別墅全景；四、五花三洞東側侍者像；五、第一窟之東側侍者像；六、第二洞之東側陪像；七、第三洞之九如來佛像；八、第五洞之九如來佛像；九、東洞之石佛侍者像；十、石佛寺釋迦佛西側侍者像；十一、石佛寺之右側侍者像；十二、第三洞之千衣佛像；十四、石佛寺大佛殿三層樓如來佛之首像；十五、化身如來佛側面像；十六、第一洞正面之阿彌佛像；十七、第三洞正面之接引佛像；十八、石佛寺之釋迦佛像；十九、佛籟洞如來佛像；二十、石佛寺正殿二層樓四面接引佛之前面站像及獨木橋之前欄桿；二十一、化身如來佛正面像；二十二、五花洞三洞門外露天石佛像；二十三、五花三洞之外側全景；二十四、第一洞外西正面之接引佛像；二十五、第一洞外面正面全圖；二十六、第一洞外面正面全圖；二十七、第一洞外西正面側面之接引佛像；二十八、五花洞頂之飛人圖；二十九、第二窟二層門頭之笑翁醉天像；三十、第二窟之極樂佛像；三十一、第一洞門首之千光佛像；三十二、第四洞外東正面全圖；三十三、第二洞外之永樂佛像；三十四、第二洞外之千尊佛像；三十五、第四洞外東正面全圖；三十六、第一洞外東側之極樂佛像；三十七、第二洞外之多福多壽佛像；三十八、石佛第四洞外西正面全圖；三十九、第四洞門額上全圖；四十、五花二洞門西側五首佛像；四十一、佛籟洞門西側之三首佛像；四十一、佛籟洞門東側之五首佛像；四十二、石佛寺大佛殿二層樓東側之千佛像；四十三、五花三洞東側露天釋迦古佛像；四十四、石佛寺之釋迦佛像；四十五、釋迦佛殿之太子出宮圖；四十六、千佛洞之西壁侍者像。
②云岡別墅，白志謙云，騎兵司令趙承綬建。厲壽田說，建于民國二十一年（1932）。1933年，梁思成考察云岡，留有別墅在建中出土筒形蓮瓣石楚的照片。徐步善相冊中竟有“云岡別墅全景”，顯系后來補綴。
1924年甲子（民國十三年，日本國大正十三年）
小野玄妙《極東的三大藝術》，大正十三年（1924），丙午出版社發行。其從第二十一頁到第一百八十頁，以《云岡的石窟寺》為題（特別是關于與敦煌千佛洞造像的關系）：“關于大同的佛像，數年前我曾思忖過，與前記諸先生之說全然不同。我的見解，是從歷史研究的立場推論，并不僅為南方笈多系統，也不是北魏獨有的，是經由西方犍陀羅及西域而來的所謂大陸系統。因為既然當時有彼此三藏來往的歷史記載，并且證明了西方文化東漸的事實；且從造像上說，佛像的頭發、后光、臺座等，與遙遠的犍陀羅式造像風格相同，大致可以認定是同一脈絡。其中，與印度式造像的關系，就印度佛教史而言，雖然現存的遺物基本為笈多朝以前的，那么笈多朝以后的東西，應該直接是大同造像的藍本，兩者的關系極微妙?！薄安恢蝗绱?，昨夏，受高楠先生的指導，在尋檢敦煌石窟佛像時，佩里奧先生所說第百十一窟的造像，全然是大同石窟寺造像的先例。原有的考察，加上最近收獲的新知識，在此從大體上重新觀察北魏大同造像，正如伊東博士最初所提倡，是犍陀羅佛教藝術的延長。我以至下最后的斷案?！薄拔覕喽ù笸煜褡鳛殛恿_的延長，于闐、龜茲、高昌、敦煌等西方大陸系統文化的繼承，模擬其造像，大約有五個理由：”一、窟寺的構造一致；二、造式的手法一致；三、造像的題目一致；四、愿主的信仰一致；五、歷史事實的舉證。（木下杢太郎重版《大同石佛寺·附錄三》）
1925年乙丑（民國十四年，日本國大正十四年）
濱田青陵《從云岡到明陵》，《佛教美術》第六冊、第七冊、第九冊，大正十五年（1926）五月、八月、十二月發行?！笳哪昃旁?，濱田氏再次去支那，與太田喜三郎氏、原田淑人氏等共同看云岡。這是敘述其行。（木下杢太郎重版《大同石佛寺·附錄三》）
自3世紀初迄4世紀末，中國似乎沒有大的雕塑活動。一進入5世紀，佛教題材的雕塑開始占據優勢?！@一時期，北方的造像似乎較南方要多，造像活動在北方迅速發展起來。談到石窟造像，喜龍仁認為，①云岡的大多數題材源于中亞或西亞藝術。佛像造型單調，面相缺乏生氣。鼻高直，眼細長，嘴角上翹，兩耳垂肩。廣義地說，這些特征源自犍陀羅。但云岡造像的這種作風，僅僅保留了犍陀羅藝術的基本特征，而略失其莊嚴古典因素，變得純樸和地方化了。因而在風格上，與其說云岡的一些造像源于犍陀羅本土雕刻，不如說它與摩菟羅風格更為接近。②云岡的雕刻，明顯地有兩種風格。一種是印度式的，主要反映在大像雕刻上；另一種是中國本土風格，主要體現在小像上，賦予其極大的勻稱性和裝飾美。（1993年文物出版社《佛教石窟考古概要》）
①喜龍仁，瑞典人，著名的東方美術史學家。這里引文是《佛教石窟考古概要》第三編《有關中國佛教考古的西文書籍介紹》中，對喜龍仁《中國雕塑》（1925年倫敦版）的簡要介紹。
②水野清一、長廣敏雄《云岡石窟》卷12《云岡石窟中的西方風格》（智夏冰譯，載《北朝研究》1994年第2、3期）講：“關于在云岡發現的西方風格，許多學者注意到在西北印度廣泛流傳的犍陀羅風格。這是被多數西方學者所采納的觀點。但是，松本文三郎和關野貞所持的觀點為：除犍陀羅風格外，云岡的藝術也深受中印度笈多風格的影響?！裉熘叩难芯恳咽顾麄兊贸龅慕Y論為：在云岡發現的西方風格，不可能如此簡單地源于犍陀羅和笈多兩地?！诒蔽航y治的西北邊陲，有個叫涼州的地方，即今甘肅省的西北地區。《魏書》記載‘涼州自張軌后，世信佛教?！跊鲋荩c中亞的許多地方有著密切的關系?！鶕涞鄣娜丝谡?，涼州地區的佛教文化藝術被移到北魏平城，在那里必然產生巨大的影響。向西更遠一點的是于東晉353年開鑿的敦煌千佛洞。繼續向西，在中國新疆，于南路發現的鄯善和于闐，在北路的焉耆和龜茲，以及在兩路交匯處所發現的疏勒?！谶@一時期，北魏皇帝與中亞這些佛教國家共同開辟了一個最有意義的歷史新紀元?！蔽簭姶蟮能娛铝α克坪醣黄毡檎J為控制了整個中亞。……使得各地紛紛向代都遣使朝貢?！瓘奈鞣脚c北魏之間文化交流的這些斷斷續續的證據，很容易想象到來自中亞各國以及印度甚至更遠的西方進入京城的宗教物品，而這些東西有可能影響到云岡藝術家的作品?！缟纤觯缙谠茖叩牡窨田@示出……犍陀羅風格、中印度風格和中亞風格?！?
方山是位于大同城外東北四十公里的一處略微高起的丘陵。……這一北魏的大遺址，在大正十四年（1925年），美國考古學者畢西約茨普氏及北京歷史博物館的基烏森根氏，進行過調查。調查中繪制的實測圖，保留在北京歷史博物館中。之后是關野貞博士的實地勘查，在那次勘查中采集的萬歲富貴瓦當、蓮花瓦當、蓮花（椽）[緣]瓦當，至今尚保留在東方文化學院中。本年（1939年）六月下旬，東大教授原田淑人博士一行的方山踏勘，乘坐卡車在警備士兵保護下，也終于果敢地完成。（《大同風土記》）
1929年己巳（民國十八年，日本國昭和四年）
十八年九月二十日下午三時至云岡，住于石佛寺。①次日開始調查，從東至西，……詳單列后：1、石鼓洞，失去佛頭二十二顆。2、寒泉洞，失去佛頭七顆。3、碧霞洞，風雨剝蝕，已無佛像。4、靈巖洞，失去佛頭六顆。又，寺頂洞，俗名尸骨洞，失去佛頭三顆。5、阿彌陀佛洞。6、釋迦佛洞。釋迦洞內，有康熙御筆金字“莊嚴法相”扁額。以上二洞，在寺內正院，佛像完好。7、菩薩洞，失去佛頭二顆。8、佛籟洞無失。以上二洞在西院。9、阿閦佛洞，無失。10、毗盧佛洞，無失。11、接引佛洞，失去佛頭二顆。12、離垢地佛洞，無失。13、文殊佛洞，無失。以上五洞，俗名五畫洞，在另一院。太和七年碑及十九年四月碑，均在接引洞內。七年者，于民國八年古欽明覓得；十九年四月者，于民國十八年九月二十四日拓字工人李萬壽覓得。14、15、今均萬佛洞，無失。村民居此二洞。16、亦萬佛洞，失去佛頭四顆。17、無名洞，無失。太和十三年碑在此，于民國十二年石佛寺僧人廣玉在此覓得。18、接引佛洞，失去佛頭四顆。19、普賢佛洞，無失。20、阿閦佛洞，無失。21、寶生佛洞，無失。22、白佛洞，無失。以下洞，皆無主佛，無從知其名，故以白佛洞后第幾洞記之，無失則不書。第四洞，失去佛頭十五顆。第十六洞，失去佛頭六顆。第十七洞，失去佛頭七顆。第十八洞，俗名塔窯洞，失去佛頭十三顆。太和十九年碑在此洞外，約于民國十年左右發現者，字跡模糊，未有拓片。以上，共失去佛頭九十六顆。②
其所以失去如此之多者，在于今年五月初一日，有某軍副官一名，來自張家口，帶有馬弁一名，兵士四名，及一姓鄭者，另一古董商劉某，假作游歷，并用零錢散施當地窮人，誘其幫忙斫鑿佛頭。及至寺僧知曉，急速報縣，縣中趕派警察到來，某副官已攜帶斫下的佛頭行至觀音堂，正與警察相遇，一兵士故與警察搗亂，一方副官攜帶佛頭從旁路逃走。結果一無所獲，只捕獲嫌疑犯二名，一為古董商劉某，一為當地流氓邢潤喜。后縣中以邢潤喜無甚嫌疑，將其釋放。然不知邢某正屬盜犯之一，回村后更為大膽，從此勾結該村無業之人，夜夜斫鑿，故此次損失實為一大原因。雖中央及省政府迭命保護，然縣中張貼告示，派警巡查，均屬枉然。聞警察亦有與彼等勾結使錢之事。及至八月間，大同縣長親自視查一次，又由僧人告發當地流氓盜佛人十余名，由縣中逮捕拘押，事始稍息。
二十五日回至大同，赴縣署與縣長作最后之接洽，請縣中應行注意事項如下：1、由縣中派警察常（川）[期]駐守。2、不時派員密查有無偷盜及傷毀佛像情事。3、預防駐守警察疏忽，或與村人及古玩商勾結。4、如有外人游歷，預防其偷取及傷毀。5、零星修理，由縣中及本地紳董擔任；較大工程，則請由中央撥款云。（《燕京學報》第8期《民國十八、十九年國內學術界消息》）
①這是?；輰υ茖叻痤^被盜事件的調查報告。1930年《燕京學報》第8期，以《云岡石佛之厄運》為題，予以轉載。篇頭語曰：“山西大同云岡石佛為晉北古跡，去年四月至八月間，被外來軍閥勾結古董商，與附近村民乘夜斧鑿佛頭九十六顆，私售外人。自此消息傳出后，國家學術機構至為痛惜，紛紛函電地方主管機關嚴加保護，使我國古代文化美術之勝跡不致再受摧殘。古物保管委員會曾派?；菥巴{查，茲錄常君報告如下：”
②此云失去佛頭96顆，但依前述各洞失去佛頭累計，應為91顆。1930年，豐子愷《云岡石窟》曰：“去年十月間，上海各報上載‘云岡石窟失去佛頭九十余個’的消息。略云：大同云岡石佛，為我國古代文化美術之勝跡。今年四月至八月間，被無知流氓私將佛頭鑿下九十余個，零售于外人。國家學術機關團體，至為痛惜。外報登載此事，頗譏我國人士對于美術古跡不知愛護?！痹撐母戒浉骺弑槐I鑿的佛頭，總計91個。1933年9月28日《北洋畫報》登載錚然《記大同云崗石窟寺》謂：“云崗石佛，以本地人誘于利，屢有盜賣情事。當民國十八年七、八月間，為賊盜賣九十一佛頭，至今猶留裂痕，并以紅色標號記之。去歲又有某國人來同收買‘五頭佛’，曾出價數萬，幸經地方人士反對，始未淪入外人之手。”按：五頭佛，即第8窟門洞西側的鳩摩羅天。
十月十二日，彥由所派往云岡調查，①并與大同縣政府接洽保護石窟造像之事。當日午刻，乘平綏路車西行，翌日午前四時，到大同，住車站附近福興棧房。十四號上午，赴縣署與綦縣長商略保護云岡造像事。午后，參觀師范學校及游覽上華嚴寺、九龍壁等處。二十四號晨刻，雇轎車赴云岡，縣中派警兩名同行。十一時許，到石佛寺。安置行李于僧寮畢，即開始調查東頭諸窟。次晨，氣候驟變，陡降大雪，然仍繼續察看迤西諸洞。二十六日早起，雪漸霽，乃渡水赴魯班窯等處。山中冷不可耐，午后遂雇車返大同。二十七日重返縣署，申謝派警保護之意，并告以魯班窯等處尚有佛像，請其留意。是晚十二時乘車返平，次日午后五時許返所。（趙邦彥《調查云岡造像小記》）
①所，即中央研究院歷史語言研究所。
云崗山巖多系沙石，不能持久。諸佛窟龕，風雨侵蝕，山水滲剝，歷千數百年，今尚存三分之二，誠屬僥幸。國人棄之荒郊，不知愛護，一任村夫愚婦、牧童野老之破壞，甚為可惜。四十年前，有日本人來寺研究考查，發表言論，介紹于世界，價值倍增。于是，日本之考古家紛紛陰謀攫取石佛以資研究，并且陳列于日本之博物館。①于是勾結本地之奸民，盜竊折毀，轉售日人，希圖漁利。一佛能售銀幣數十圓，一佛頭能售數圓。自此石佛痛遭巨劫，尤以民國十八年五月至八月中，所損甚多。②西部諸窟破壞特甚，有全身鑿去者，有將佛頭鑿去者，總數約在千數以上。③后為官方聞知，考查屬實，方始設法保護，禁止斫伐。于是千余年不為國人所注意之地，開始受人青眼相待。十八年十一月，大同縣當局奉閻總司令之命令，始行派警保管。（厲壽田《云崗石窟寺源流考》）
①趙邦彥《調查云岡造像小記》曰：“晚近西人研究東方藝術，云岡造像，自法人沙畹攝印一部分行世以來，深為東西洋人所注意。國人投之荒郊，莫知愛護。游人任意殘毀，居民隨時鑿伐，諸洞造像遂不免有朝不保夕之慮?！眰岣浮对茖摺罚?029年12月12日《北洋畫報》）云：“大同云岡石窟佛像，為佛教著名古跡。近年來為奸民與西人勾通，敲取石像之首級，販至海外者極多；我人每見西人雜志中廣告有售佛像之首者，大抵皆竊自該窟者也。”
②1950年，傅振倫《雁北考古日記》：“經1929年7月11日調查，已慘遭破壞。佛頭即損失了三百多個，售價大洋三百元至千元不等。”按：佛頭售價，蓋為傳聞；傅氏所謂調查時間，不知何據。
③此數字有誤。不過，當時的調查數字并不一致，而且對洞窟的編號也不同。趙邦彥《調查云岡造像小記》中，列表統計被盜佛頭為137個：第1洞（石鼓洞）22，第2洞（寒泉洞）7，第5洞（樓窯子，今第4窟）9，第6洞（寄骨洞）3，第7洞（寺頂）6，第10洞（菩薩洞）4，第14洞（接引佛洞）2，第19洞（萬佛洞）4，第21洞（接引佛洞，今第16窟）4，第29洞（今第20窟以西第4洞）15，第31洞4，第40洞1，第42洞7，第43洞13，魯班窯兩洞36。
1931年辛未（民國二十年，日本國昭和六年）
二十年秋，由大同縣地方事務協進會發起，成立云崗石佛寺保管委員會，加緊管理。設警長一人，警士數人，專司看守。（厲壽田《云崗石窟寺源流考》）
許殿璽《云岡嘆》：①
檢舊作《云岡嘆》，為早年首游所作，正值九一八事件，雪泥鴻抓，感慨系之。
兒時外婆說云岡，漫山遍野是佛場；大小頑石任便取，須眉畢具細端詳。
家鄉口泉數十里，表兄累騎得觀光；取道拖皮出峪口，遙望云岡興欲狂。
涉水爬山朝佛閣，頂禮膜拜到帝鄉；鬼斧神工五丁力，上下仙巖鑿靈祥。
云生金粟三界境，飯煮胡麻一品香；只今九子鈴早歇，眼前眾香缽荒涼。
佛窟翻作戶后院，牛棚馬圈居洞堂；或堆雜物作庫房，或飼雞兔圈豬羊。
柴炭狼藉龕底壁，廚灶曲突窟中央；婦子嘻嘻搭棚架，家人嗃嗃好乘涼。
吁嗟我行嘆觀止，顧視經櫥盛黍穰；委地貝葉任踐踏，辟邪驅鬼說荒唐。
時逢亂世出敗子，勾結外賊作強梁；累累斧鑿無頭像，毀壞國寶換銀洋。
高下前后皆掃興，歸途忡忡實彷徨；這年正值九一八，燈下滄桑話太長。
①許殿璽（1919～1995年），大同口泉甘河人。該詩，原載1994年第2、3合期《北朝研究》“云岡研究專號”，后作者略作修改，收入韓府《歷代詠云岡石窟詩萃》。
當時云岡佛窟與住戶相連，佛洞翻成住戶后院，牛馬系于佛足，雞禽棲在佛頭，龕壁下是糞堆，龕口是灶突，火熾煙熏，東起五華洞到露天大佛西側都是住戶?！迦A洞內尚有殘破經櫥，櫥高一米二三，寬不足二米，廣約一米，里面盛放散亂佛經，或半櫥，或僅存幾卷，或農家堆放雜物，殘卷佛經委積地上。經卷全系黃緞封面，摺疊裝，長約尺二三，寬六七寸。俗人迷信，謂佛經可辟邪，因此任人取索，無人過問。予與表兄同游，亦各取一卷，什么經名，當時亦不注意。（許殿璽《云岡與佛教文化》，載1994年第2、3合期《北朝研究》）
1932年壬申（民國二十一年，日本國昭和七年）
此外，尚有新建筑者，即“云岡別墅”?！巧轿黩T兵司令趙承綬氏于民國二十一年建造者。面向南，為西式大廳一所，設備完善，專供游人休息之用?！瓌e墅前為六角廳，下有花園，即昔日之果樹園，亦為趙氏所筑。其工成于民國二十三年，以古色蒼蒼之石窟中，用別墅以點綴之，分外有趣。（厲壽田《云崗石窟寺源流考》）
石佛寺亦名石窟寺，……山門頗壯觀，（顏）[額]曰“石佛古寺”。墻壁各嵌二字，左曰“薹頭”，右曰“念佛”，字體約一尺見方，書法勁秀可愛。由此直趨而入，過殿之后即為正殿，曰“明心見性殿”。正中懸“莊嚴法相”橫額，系康熙御筆。兩旁并有對聯，文曰：“性天明慧鏡，萬古靈光，炤云川，含類群生，都成就善男信女”；“心地泛慈航，千秋普渡，皈佛法，微言廣訓，共娛游壽世康莊”。其東為大佛殿，乃云崗刻石中最偉大之佛像，高約六丈。兩旁對聯為：“頂天立地奇男子，炤古騰今大圣人”。（鐸《記云崗石佛寺》，載1932年10月20日《北洋畫報》）
1933年癸酉（民國二十二年，日本國昭和八年）
作者于去年八月下旬（謁）[竭]誠瞻拜，流連于茲者兼旬，……寺內只有三個和尚，兩個老的，一個小的。大部分的僧房、佛堂，被一連為私人修別墅的兵（土）[士]占據著，余外還有七（人）[八]個便衣警察，是大同縣政府特意派來保護這石佛寺的?！茘徥叩难芯恳呀涀屚馊苏枷攘?，特別是我們（考）[的]芳鄰日本人。①他們遠道而來，一住總是數十日，他們（的）[研]究的甚詳細，出版的專書也很多，并且被他們買去了山些小佛頭。②……作者于八月下旬云崗漫游之際，親眼看見山西騎兵司令派了一連兵士，并帶了幾個泥瓦匠、石匠，在“石佛古寺”之左，建筑私人別墅，好的石條是從對岸的武周山上鑿取的，壘花園的墻的石頭比較散碎些，是那一群武裝同志毀壞了云崗東部西端的諸小窟而實行廢物利用。（方山《大同云崗石窟》，載《南大半月刊》1934年10期）
①姜亮夫《莫高窟年表》：“云岡研究，以日人最盛，其著者如中川忠順、新海竹太郎合著之《云岡石窟》，外村太治郎之《大同石佛寫真集》，木下杢（次）[太]郎、木村莊八合著之《大同石佛寺》，小野玄妙之《極東三大藝術》諸書為最。”
②山，蓋“一”或“好”字訛。
廿二年九月間，營造學社同人，趁著大同測繪遼金遺建華嚴寺、善化寺之便，決定附帶到云岡去游覽，考察數日。云岡靈巖石窟寺，為中國早期佛教史跡壯觀。……近人中，最早得見石窟，并且認識其在藝術史方面的價值和地位，發表文章記載其雕飾形狀，考據其興建年代的，當推日本伊東和新會陳援庵先生。此后專家作有統系的調查和詳細攝影的，有法國沙畹，日人關野貞、小野諸人。各人的論著，均以這時期因佛教的傳布，中國藝術固有的血脈中，忽然滲雜旺而有力的外來影響，為可重視?！茖窨讨?，“非中國”的表現甚多，或顯明承襲希臘古典宗脈，或繁富的滲雜印度佛教藝術影響，其主要各派原素多是囫圇包并，不難歷歷辨認出來?！茖窨碳热簧吓c漢刻迥異，下與龍門較，又有很大差別，其在中國藝術史中，固自成一特種時期?！?
云岡諸窟，自來調查者各以主觀命名，所根據的，多倚賴于傳聞，以訛傳訛，極不一致。如沙畹書中未將東部四洞列入，僅由中部算起；關野雖然將東部補入，卻又遺漏中部西端三洞。至于伊東最早的調查，只限于中部諸洞，把東西二部全部遺漏，雖說時間短促，也未免遺漏太厲害了?！澮涝茖貏?，分云岡為東、中、西三大部。每部自東徂西，依次排號，小洞無關重要者從略。再將沙畹、關野、小野三人對于同一洞的編號及名稱，分行列于底下，以作參考：
東部 沙畹命名 關野命名（附中國名稱） 小野調查之名稱
第一洞 No．1 （東塔窟） 石鼓洞
第二洞 No．2 （西塔洞） 寒泉洞
第三洞 No．3 （隋大佛洞） 靈巖寺洞
第四洞 No．4
中部
第一洞 No．1 No．5 （大佛洞） 阿彌陀佛洞
第二洞 No．2 No．6 （大四面佛洞） 釋迦佛洞
第三洞 No．3 No．7 （西來第一佛洞） 準提閣菩薩洞
第四洞 No．4 No．8 （佛籟洞） 佛籟洞
第五洞 No．5 No．9 （釋迦洞） 阿閦佛洞
第六洞 No．6 No．10 （持缽佛洞） 毗盧佛洞
第七洞 No．7 No．11 （四面佛洞） 接引佛洞
第八洞 No．8 No．12 （椅像洞） 離垢地菩薩洞
第九洞 No．9 No．13 （彌勒洞） 文殊菩薩洞
西部
第一洞 No．16 No．16 （立佛洞） 接引佛洞
第二洞 No．17 No．17 （彌勒三尊洞） 阿佛閦洞
第三洞 No．18 No．18 （立三佛洞） 阿佛閦洞
第四洞 No．19 No．19 （大佛三洞） 寶生佛洞
第五洞 No．20 No．20 （大露佛） 白佛耶洞
第六洞 No．21 （塔洞） 千佛洞
……云岡諸窟中，只有西部第一到第五洞，平面作橢圓形，或杏仁形，與其他各洞不同。關野、常盤合著的《支那佛教史跡》第二集評解，①引《魏書》興光元年，于五（緞）[級]大寺為太祖以下五帝鑄銅像之例，疑此五洞亦為紀念太祖以下五帝而設，并疑《魏書·釋老志》所言曇曜開窟五所，即此五洞，其時代在云岡諸窟中為最早。……總而言之，我們所知道的只是曇曜于興安二年（公元453）入京見文成帝，到和平初年（460）做了沙門統。至于武州塞五窟，到底是在這八年中的哪一年興造的，則不能斷定了。……太安初，師子國（錫蘭）胡沙門難提等奉像到京都事，……即不武斷的說，難提與石窟巨像，有直接關系。……云岡諸刻雖多健陀羅影響，而西部五洞巨像的容貌衣褶，卻帶極濃厚的中印度氣味的?！宋宥唇杂斜咀鹣窦懊{持，面貌最富異國情調，與他洞佛像大異?！?
西部五大洞建筑時代最早，中部偏東諸大洞次之，西部偏西諸洞又次之，中部偏西各洞及崖壁外大龕再次之。東部在雕刻細工上，則無疑在最后。②離云岡全部稍遠，有最偏東的兩塔洞，③……年代當與中部諸大洞前后相若，尤其是釋迦事跡圖，宛似中部第二洞中所有?！茖吣宋饔蛴《确鸾趟囆g大規模侵入中國的實證。但觀其結果，在建筑上并未動搖中國基礎結構。（梁思成、林徽音、劉敦楨《云岡石窟中所表現的北魏建筑》）
①木下杢太郎重版《大同石佛寺·附錄三》：“常盤大定·關野貞共著《支那佛教史跡評解》二，大正十五年，1926佛教史跡研究會刊行。是龐然大圖譜《支那佛教史跡》的注解。特別是關于云岡的如上“評解”的第二（第二四頁）的《山西云岡》的記事，從來就是最可信憑的?！贝鬓ァ对茘徥吲c域外藝術》（載《邊疆人文》1947年第4卷）說：云岡“石窟藝術所依經典，多系羅什翻譯，尤以《法華》、《維摩》為主?！瓥|耆常盤氏嘗就實物，考溯源委，撮述要旨，略如左明：一、四面佛柱（第六、十一、十四三窟，第四窟變例），本《金光明經》。前乎此者，鳴沙山北涼窟有其作例；后乎此者，鞏縣及響堂山繼其余波。響堂山者，一方唯刻一柱，斯乃小異耳。二、第六窟進口上部，刻《維摩詰經》之方丈會、菴摩會于一圖，第一、二兩窟南面左右，分刻文殊、維摩。后至龍門，分刻文殊、維摩于小龕上左或右矣。三、第十七窟太和十三年銘中，造釋迦、多寶、彌勒、二佛并坐、多寶塔等，不遑枚舉，皆本《法華經》。多寶塔之信仰肇端此時，而盛于唐代。四、第十一窟太和七年銘有‘安養光接，托育寶花’句，銘上壁面，刻‘觀音菩薩、勢至菩薩’文字?！稛o量壽經》云：‘諸佛告菩薩，令覲安養佛?！浿兴疲粗赣^音、大勢至。由此銘文推定，本于《無量壽經》。五、第十七窟與第十三窟之中尊，屢屢刻出龍華樹下之彌勒像，此取材《彌勒下生經》。六、第一、二、六諸窟均刻佛傳，第十二窟表三迦葉濟度，刻以瓶瀉水狀，乃被化之仙人，推定為《瑞應本起經》佛傳。七、第十八窟腹部以上附著小佛的本尊，又第二十窟背光刻多量化佛之大露佛，乃表《華嚴經》中盧舍那佛或《梵綱經》大中小釋迦。第十八窟之三佛，由他例推測，認為釋迦、彌勒、彌陀最當?！卑矗涸茖吖灿兴咂咚謩e為第1、2、4、6、11、39窟和龍王溝上一窟。戴文“十四三窟”，應為“四三窟”，即今第39窟。
②梁思成講：“最希奇的是東部未完工的第三洞。此洞又名靈巖，傳為曇曜的譯經樓，規模之大，為云岡各洞之最?！P野、常盤謂第三洞佛像在北魏與唐之間，疑為隋煬帝紀念其父文帝所建。新海、中川合著之《云岡石窟》竟直稱為初唐遺物。這兩說，未免過于武斷?！聦嵣?，雖可信其為云岡最晚的工程，但像貌、衣褶權衡，反與前者所謂異國情調者，同出一轍，驟反后期風格?！?
③梁思成講：“就塔洞論，洞中央之塔柱雕大尊佛像者較早，雕樓閣者次之?！?
1934年甲戌（民國二十三年，日本國昭和九年）
游五佛洞時，有巡警跟隨著。這個區域是屬于他們管轄的；大佛寺的幾個窟，便是寺僧管轄的。五佛洞西的幾個窟，有居民，可負保管之責。再西的無人居的地方，便索性用泥土閉了洞口，在洞外寫道：“內有手榴彈，游者小心！”一類的話。其實沒有，……據巡長說，他們每夜都派人在外巡察。此地現已屬于古物保管會管轄，故比較的不像以前那樣容易被毀壞?！顤|的可稱道的一窟，當從“左云交界處”的一個碑記的東邊算起?！陡珨叵髦郏鹑华q在。大約是古董販子的竊盜的成績?！鞑渴菑谋滔紝m以西，直到武州山的盡西頭處?！鞑康亩嗫?，被古董販子斫去佛頭不少。（《鄭振鐸文博文集·云岡》）①
①1934年7月11日至13日，鄭振鐸與顧頡剛等游覽云岡石窟，遂作《云岡》一文。1935年發表于平綏鐵路局出版的《西北勝跡》，1937年又登載于上海商務印書館《西行書簡》，1998年收入文物出版社《鄭振鐸文博文集》。
云岡石刻佛像，雕刻最精，非但為中國美術界之特色，亦且具有世界公認之藝術價值，實吾國最寶貴之古跡也?！F有被毀佛頭一百余，已為人竊取，輾轉以重價售于外人?！怨手型馊耸浚磕暧氐劳握卟豢蓜儆嫛Ｉ跤型獍钊耸块L期居留，專門考查，如前年有美籍夫婦二人，在寺內闢室而居，留約二年有余，專門研究建筑學。又有俄人一，約住半年以上，系博征創建之歷史。（《大同云岡石窟寺記·緒言》）①
①白志謙《大同云岡石窟寺記》，1934年完成，1936年中華書局出版。
茲按順治八年總督佟養量所修石佛寺，為現在各窟之中心，內可分為四端：
一、正殿，即如來殿也。屢經后世修理，樓閣俱存，為現在各窟之中心。前有山門、石獅，及鐘鼓樓，正門上題曰：“石佛古寺”。中央過殿，①分為前后兩層，重檐復拱，柱頭作麟首形有角。殿內前祀關帝，背后有韋馱像。前后院兩廂皆有禪室，殿后院內，門左有同治十二年碑，……其右為光緒二年募修碑；西墻下，則嵌明萬歷癸丑進士、宣城吳伯與《游石佛寺并引》，……更西南向，有乾隆三十四年一碑，……洞前為殿，殿為四層大樓，均重檐疊廈，覆以藍綠兩色琉璃瓦。樓之頂蓋，由壁面突出；殿門在最下一層，黑暗異常。殿門以內之洞，成正方形，各邊有四丈五尺，周圍開十尺之通路。洞內中心，刻長二丈五尺之柱石上承，柱則下豐上削，作八棱形；石柱雕刻亦分上下二層，下層之四面，各刻跂立佛像，上層之四隅，作九層塔形以代柱，而承佛（疃）[幢]；上刻坐佛四尊，龕之下方，雕有釋迦應化事跡。東壁上，刻釋迦少時在宮中娛樂圖，及請求其父王欲出家圖，并對于病老死悲感圖。南壁所刻為釋迦路遇沙門圖、妃女入夢圖、釋迦夜間騎馬逾城出家圖，②……前有木欄小橋，通于樓之第三層。洞內兩旁，雕護法神，足下麟象各一。窟內四壁，作無數小龕，皆有佛像，大小不等，金碧輝煌，光彩奪目，然古色已失矣。洞口正中，懸雕龍橫額曰：“莊嚴法相”四字，中印康熙御筆之寶，朱泥極鮮，四周鑲以宮錦，系康熙三十五年圣祖西征厄魯特噶爾丹回鑾過大同，于十二月十一日幸云岡時手書之真跡。外有巴第所書匾曰：“明心見性”四字，筆力遒勁。楹聯惟齊德禮所題：“山色隨云秀，佛燈共日長。”尚覺風雅，余無足觀者。窟內刻有經文，③觀其文義，乃《金光明經》“四方四佛”之意，寓懺悔之旨，想系當時文成帝令曇曜鑿此窟，以冀為太武帝毀佛減罪也。其文如左：“是金光明，諸經之王，若有聞者，則能思維，無上微妙，甚深之意，如是經典，常為四方，四佛世尊，之所護持，東方阿閦，南方寶相，西無量壽，北微妙聲，我今當說，懺悔等法，所生功德，為無有上，能壞諸苦，盡不善業，一切種智，而為根本?！雹苡钟薪浳囊欢?，其文義系敘妙座上諸佛：“佛大士如是至心念佛，思是義時，其室自然廣博嚴事?！涫宜拿?，各有四寶上妙高座，自然而出，純以天衣，而為敷具。是妙座上，各有諸佛，所受用華，眾寶合成。于蓮華上，有四如來，東方名阿閦，……是四如來，自然而坐師子座上?！雹?
二、大佛閣，在正殿之東院，即大佛殿也。前面之四層樓，與正殿同。石窟為略扁八卦形，廣七丈二尺，深五丈，高與正殿石窟等。內刻五丈五尺高、就地趺坐之大佛像，雙手合攏，盤兩膝，寬約五丈，足長一丈余，全身貼以金箔，座之下有復洞可環通，須秉燭以行。……殿外，有咸豐辛酉重修碑一，不知年月之滿文碑一，及同治十二年、光緒二年之滿文碑各一。又，殿門內之左，為康熙間大同府奉總督命重修記工碑，右為順治年間總督佟養量碑。洞門之上，有乾隆丙戌親王[羅]布藏多爾濟貢敬“如來圣像”匾額。外有佟（修）[養]量所題“大佛閣”一匾，書法可觀。內中楹聯，惟“頂天立地奇男子，炤古騰今大圣人”一聯，尚為工穩，余不足記。其下亦有禪房，前后兩院。
三、彌勒殿。⑥在正殿之西院，前面亦有三層樓，與東二樓梯棧相連。洞為長方形，分前后二室，西北略斜上。中刻彌勒佛坐像。正面龕內，上層刻佛像三尊，下刻佛像二尊，如對坐談經狀。其東西二壁，各有佛龕八，每龕之幃飾，形態優美，……洞外，有一木匾曰：“西來第一山”，⑦系順治四年，兵部尚書、兼都御史馬國柱所題。
四、佛籟洞。在，彌勒殿西，同院并列，洞之天窗上有木額，書曰“佛籟洞”。石窟較小，為長方形，洞門為圜穹，西穹上刻有一身五頭佛，東穹上刻有一身三頭佛，佛貌慈祥，刻工精細，殊為珍貴?！赐馍绞希胁辶耗局f孔，大概古亦有樓，后已傾圮。由洞旁盤緣而上，有小石洞甚多，皆深不可測，黑暗異常。（白志謙《大同云岡石窟寺記》第二章《石窟寺之現狀》）⑧
①巖崎繼生《大同風土記》：“在四層樓佛殿的山門扁額上，有‘石佛古寺’的名稱。在中庭掛著的扁額上，寫的是‘大佛寺’三字。這些扁額雖然是以古式筆法所書寫，卻全是清朝的作品。”
②水野清一、長廣敏雄《云岡石窟》卷7《云岡石窟與佛傳雕刻》（王雁卿譯）說：“佛傳圖是表現佛尊生涯事跡的一種美術形式，表現的是佛尊誕生到八十歲涅槃的一系列事跡?！茖叩母〉穹饌鲌D，不僅受西方諸地的石雕影響，也受泥塑、壁畫等等的影響?！〉穹饌鲌D在很早以前的古印度就有了。公元前二世紀的巴爾胡特的石欄楯上的圓形幅面里，浮雕著許多佛傳圖，但沒有出現佛尊的像。在古代美術中，犍陀羅的作用最大，其影響力極大。法國的A·富歇爾曾對該地的佛傳圖作過詳細的研究，其著作《犍陀羅的希臘式佛教藝術》（巴黎1905年），圖示了約140個犍陀羅派的浮雕殘片，……當然不只是一處遺跡的雕刻?！杏《裙糯傻窨滔啾容^，其浮雕顯得格外優秀。……中印度古代派圓形的框架、欄楯里只表現一個場面，而犍陀羅代之以古希臘文化美術式的橫帶。……云岡石窟的佛傳浮雕以什么形式表現呢？全石窟有超過八十多處的佛傳雕刻。從幢英菩薩變成六牙白象，下了兜率天，進入摩耶夫人腹內，到雙娑羅樹下靜靜地、熟睡般涅槃，合計約三十種場面。富歇爾所列舉的犍陀羅石雕與之相比較，種類上遠遠不及。一處遺跡內擁有如此豐富的佛傳浮雕是罕見的。其中還包含的阿育王的因緣像等，而這在犍陀羅幾乎不見。……云岡初期的曇曜五窟（從第16窟到第20窟）只表現出羅睺羅因緣和阿育王因緣（第18窟、第19窟），第7窟和第8窟有降魔、四天王奉缽、二商主獻蜜、鹿野苑說法、調伏火龍。之后，第6窟從藍毗尼園太子誕生到降魔成道，從鹿野苑的初轉法輪到調伏火龍，詳細的表現，僅遺留到現在的場面也達三十六個之多。……云岡佛傳的表現，不用說是模仿西方的手本。但犍陀羅盛期栩栩如生的人物容貌、身體姿態、自然的衣紋、浮雕深度的微妙等，已經變得非常鈍化、粗雜。可以說，云岡在人物的動作上、態度上，是獨有的粗野的表現，好象把精力掩藏在內一樣，在佛傳雕刻中顯露出目中無人的雕刻痕跡。而且比起橫帶形式，象初轉法輪、降魔的佛龕形式，更具禮節性；故事方面的表現，更具象征性。到云岡第三期，隨著雕刻樣式發生的整個大變化，佛傳圖的表現自然也變了。云岡第一期，第二期的第7窟、第8窟、第6窟，仍留意人物的肉體，衣紋也是有肉體的衣紋，而且浮雕凹凸的變化仍有力，但在第三期中人物肉體變得瘦弱，衣紋顯得特別夸張，只有單純的凹凸表現浮雕，而且其表現的場面限在極小的框架內；構圖也已陷入樸素、省略的說明。原本故事類（行動與環境的描寫）的佛傳故事，拋棄了應具體描寫的表現方式，而是奉行一種連佛傳圖的成立都變得危險的方式。所以，可以想像云岡第三期雕刻，即龍門樣式的雕刻，或者說接近于此類的樣式，已經變得沒有出色的佛傳圖例子了。事實上，從北魏末期到北齊、北周，即使尊像雕刻興盛，卻再沒有出色的石雕佛傳作品了。”
③白志謙所見第6窟內刻經，厲壽田沒有提及，水野、長廣《云岡金石錄》未載，今更尋不見，只在南壁洞門東側發現刻有“道昭”二字。
④此為北涼三藏法師曇無讖譯《金光明經·序品第一》首段一部分偈語。文中“維”、“意”，大正藏宋本作“惟”、“義”。
⑤此段，見大正藏宋本《金光明經·序品第一》：“佛大士如是至心念佛，思是義時，其室自然廣博嚴事。天紺琉璃種種眾寶，雜廁間錯以成其地，猶如如來所居凈土。有妙香氣，過諸天香，煙云垂布，遍滿其室。其室四面，各有四寶上妙高座，自然而出，純以天衣，而為敷具。是妙座上，各有諸佛，所受用華，眾寶合成。于蓮華上，有四如來，東方名阿閦，南方名寶相，西方名無量壽，北方名微妙聲。是四如來，自然而坐師子座上?！?
⑥厲壽田《云崗石窟寺源流考》曰：“今稱為凖提閣?！?
⑦山，方山《大同云崗石窟》作“峰”。
⑧白志謙在本章中，將云岡石窟劃作四部分：第一部分，是現5、6、7、8窟（清代寺院）；第二部分，是現9、10、11、12、13窟（五華洞）及無名窟；第三部分，是現14、15、16、17、18、19、20窟（白佛洞）及西部洞窟；第四部分，是現5窟以東、云岡別墅背后洞窟，包括龍王廟坡上各窟，以及4、3、2、1窟。民國二十二年（1933年）梁思成進行調查時，遂按云岡縱向山澗劃分，將石窟分作東部、中部、西部三區。日本人關野貞將云岡石窟，從東向西排序，形成今天通行的21所大窟的編號。
1936年丙子（民國二十五年，日本國昭和十一年）①
1934年，大同縣政府奉令籌建云岡新村，新村址仍在窟前，只不過把住戶與佛洞隔開而已。新村為石券窯，每院四間（每間約一丈寬）正窯。一戶一院。1936年，基本完成，初具規模。舊云岡堡在新村之西。堡門額書為明萬歷十四年（1586）所立，額曰“懷遠”、“迎曦”，凡二門。堡內純系民居，有廟曰“霞宮”，廟對戲臺。這是云岡村中心。（許殿璽《云岡與佛教文化》，載1994年第2、3合期《北朝研究》）
①木下杢太郎重版《大同石佛寺·附錄三》：“《伊東忠太建筑文獻》中《參觀紀行》一卷及《東洋建筑的研究》上下二卷，昭和十一年1936龍吟社發行?！?
三十年來，東西學者之考云岡石佛者甚多，各執一說，然亦不無同然者?！１P大定、關野貞二氏謂：為父祖開石窟造大像，乃魏室大事，下至景明初，宣武帝準代京靈巖寺之石窟，于洛陽南伊闕山，為高祖孝文帝及文昭皇太后營石窟二所；至永平中，有奏為世宗開一石窟者，亦襲斯意。既有太祖以下五帝及孝文、宣武二帝者，則其間必有為文成、獻文所開之石窟矣。按本紀，獻文帝皇興元年八月幸武州山石窟寺，蓋即為父文成帝造像。孝文帝以太和四年八月，六年三月，七年五月幸武州山石窟寺。尤以六年三月之幸，賜貧老者衣服，其意即在追善供養。故二氏推定中部第一窟、第九窟二者乃為文成、獻文所開。至東部第三窟規模甚大，而工事未完，因其樣式與他洞迥異，似屬隋時，遂推斷為煬帝所造，隋亡而止。①皆于文獻無征，難可置信。且文成所開五洞，即有為己祈福者，又何庸獻文之重建？除松本三郎氏之說稍異外，一般學者咸主張西部建造最早，中部次之，東部又次之。孝文帝遷洛以后，云岡石窟之建造停，而伊闕起而代之。……王家雖不復開造，民間仍時于舊窟中造佛像，凡今所傳銘識皆民間添造佛像時物也。要之，云岡石佛之建造時代，乃和平元年（460）至太和十八年（494）三十余年間。
松本氏謂印度石窟本身即為寺院，中國之石窟則止一佛龕，不成寺院，必于其前補修木造之樓閣焉。今石窟前壁尚處處余有孔穴，即用以插棟木者?！段簳芳o、志及《續高僧傳》咸曰石窟寺或靈巖寺?！端洝儽—亻+氵]水注》更云：“因巖結構，……山堂水殿，煙寺相望?！敝心緲嬎略?。敦煌千佛洞前亦有木構。惟云岡諸洞石質部分已削剝過半，地下沙石填高至佛膝或腰，洞前布置無論石刻、木建，皆不可考。中部第五至第九洞前，尚遺石刻門洞及支柱遺跡，②又似天龍山石刻門洞之有楣、額、支柱，而不需木造者，豈當時石窟前原有加木造與不加木造之別耶？……
東西之談佛教美術者，咸謂云岡石佛乃受西域影響而成?！T家所稱云岡石佛受西方影響之處綦多，頗有失于渺茫臆測者，今總結其較明確可信者：第一，鑿造石窟夙行于印度，AJANTA地方即有第一、二世紀之石窟寺。苻秦、北涼等國因佛教之盛而輸入其制，于是有鳴沙、三危山之石窟，其風漸達魏都。第二，云岡石窟中所雕殿堂，其形制與漢以來之宮室固無殊，非印度式。然云岡洞中之拱形支柱，與五世紀中印度芨多式之佛陀伽耶大塔相似。皆每級有佛龕，下大而上小。佛龕前尖頂之拱，尤為印度式；塔上露盤，亦與印度塔上露盤似。有兩旁有幡者，印度亦有之也。第三，據松本氏說，沙畹氏所謂第六窟者，上方之像與莫高窟頗似，下方諸像則頗具印度特征。其衣殆蔽全體，僅露右胸上部。左手垂于腰邊，握自背后右肩下垂之衣。非熟知印度著衣方法者不能，與印度芨多期之雕像全一致云。第四，東部第四窟所雕執矟，以鳥羽飾頭之神王，三面八臂、五面六臂、三面四臂之神，皆印度婆羅門教諸神之混入佛教，其后又變為密教，而在其過程中之現象也。曇曜時所譯經典中，尚無述說此等諸神神象者，自非本經說為之，乃依照印度傳來此種圖像之舊本也。（周一良《云岡石佛小記》）
①巖崎繼生《大同風土記》：“關野、常盤兩博士推論說：‘第三窟恐怕是隋朝所建。根據記載，煬帝是為其父文帝建此三尊佛像的。在其東面，也打算同樣為其母造三尊佛，因遭不測之變而被弒殺，接著國亦滅亡，致使東面之佛遭到了中止的厄運。’”
②中部第五洞至第九洞，即今第9、10、11、12、13窟，俗稱“五華洞”。
1937年丁丑（民國二十六年，日本國昭和十二年）
自一千九百零（三）[二]年，日本人伊東忠太郎在境內發明后，不久又有法國美術家沙畹之研究解說圖解，并廣為介紹，始復聞于世界，成為東亞最大之美術。惟來往者，仍止于外國學者。至一千九百一十八年，平綏鐵路筑成后，國內之金石家、考古家，始漸漸涉足其間。蘆溝事起，日人侵入，對于古跡方面頗能保存，尤以云崗石佛特別注意。凡有來往之軍政人士，莫不游覽其間，并有若干小記載、攝影照片，幾于無日不有。然而，外人之作品，仍偏重于藝術上之觀察，而忽略所有之事實，亦難作為定論。若欲真確考論，仍須國人自己努力。（厲壽田《云崗石窟寺源流考》）①
敵偽時代，常派軍隊駐扎斯地，并資保管，佛像不致損失。②（厲壽田《云崗石窟寺源流考》）
①厲壽田《云崗石窟寺源流考》手抄本，落款為“中華民國二十六年十二月”。
②郝樹侯《云岡的歷史與藝術》：“自一九二五、二六年以后，云岡藝術便成為國內外文化盜竊分子劫奪的對象之一。在抗日戰爭期間，云岡的遭遇更慘。如在十五、十六兩窟間，原有一個佛窟，被日軍做了馬廄，其中三個有藝術價值的佛像，從頭到腳，整個被他們挖跑了?！卑矗洪L廣《云岡日記》謂被奸民盜賣至美國、法國。
石窟寺……與其謂為中國的原素，寧謂為富于西方趣味。第一鑿巖壁而造寺院，即非中國式。其法自公元前二百年頃，已行于印度，爾來約繼續一千年之久。彼有名之阿姜陀、愛路拿、那西克等大小實例，不遑枚舉。中國之石窟寺，當然認為受其影響?！邇戎w裁，不必與印度同式，彼此有酷似者，有不同者?？傊?，印度的窟寺，初期以僧房為本位，后期者雖以佛殿為本位，但其中仍備幾個僧房者多。中國之石窟寺，則常以佛像為本位，其內未見有備僧房者。結果，印度之窟寺，規模宏大與建筑性質充實者多，中國之石窟，平均較印度之規模為小，建筑性質不充分者多，但雕刻的性質與繪畫的性質，則凌駕印度?！媳背鹣?，大體上略有一定模型，已為世所默認。然詳加考察，其間仍認有幾種異型，大別之，一為犍陀羅型；二為中印度型，即笈多型；三為中國化之型。云岡與龍門佛像，乃此三種混合者。松本文三郎博士，謂云岡諸佛像為笈多式，不認有犍陀羅式；關野貞博士謂非絕無犍陀羅趣味，但甚輕微。但予不贊成此說。（伊東忠太《中國建筑史》第3章《南北朝建筑之性質》）①
①伊東忠太《中國建筑史》，1937年商務印書館出版，陳清泉譯。
1938年戊寅（民國二十七年，日本國昭和十三年）
1938年春，玉河還沒有融化，我們終于一邊眺望著冰水，一邊駛向目的地，去拜訪云岡石窟。著者中的另一人長廣因遇事變，最終沒能成行。恰好有在北京留學的小野勝年同行，幫助測量發掘，照相技師羽館易先生與其助手米田太三郎先生一起擔任攝影，北京的徐立信先生承擔制作拓本，加上水野總共五人。從4月14日開始作業，到6月15日暫時結束。①無奈因那時治安不穩定，只能投宿于云岡警備隊駐扎的云岡別墅的一角，在那里專心調查第五、六窟。（水野清一、長廣敏雄《云岡石窟的調查概要》，王雁卿譯，載北京燕山出版社2001年版《北朝研究》第二輯）
①木下杢太郎重版《大同石佛寺·附錄三》：“水野清一《大同通信》，《考古學》第九卷第八號，昭和十三年八月，東京考古學會發行。水野清一《大同再信》（《考古學》第九卷第九號，昭和十三年九月。前稿未看到，后稿是說在云岡有五十六日，六月二十一日回大同，調查北魏平城，在現在大同城墻的內側部，采集繩紋陶片?！?
調查的第一年里，水野君對將來的正式調查工作做了各項準備工作。因為是日本軍壓制的地區，他得首先到當地的日本軍司令部取得理解。山西省大同屬后宮部隊守防，于是到其部向隊隊長以下特務機關的將官、佐官逐一說明調查目的，尋求保護，還取得了在當地產生的晉北自治政府的支持。第二，水野君為了長時期的調查生活不再招來麻煩，請管理運營北部中國鐵道的華北交通總社（作為南滿州鐵道的延長部而經營的公司）的宇佑美總裁下面的每個干部職員援助。……那么，第一年在云岡石窟遇到什么樣的挑戰呢？注意力集中在羽館易君的窟內攝影。石窟群中，攝影師比較容易下手的是第五、第六、第九、第十、第十三的各石窟，其中除第六窟外，其余各窟均可以采用外部射入窟內的光線，比較方便。第六窟，不僅前面密接的閣樓遮擋了陽光，洞窟內巨大塔柱的陰影又加深一層。用火炬光照明也只能勉強確認佛像的樣子。攝影師羽館君本來是個神經敏銳的人，絕對不會做半途而廢的事，沒有藝術家的風度，是個徹底的技術者。當時，在云岡沒有任何電源，舊式的攝影閃光照明，在巨大的石窟內是沒有用的。最終，總結出用鏡子反射太陽光線，給窟內照明的方法?！甏脑茖鹚?，幾近廢寺。沒有守寺的住持佛僧，只有僧侶投宿的房屋（不值當稱作僧房的小室），偶而云游僧來停留數日或幾個星期，不知什么時候又去了別的地方。調查的第一年，羽館攝影師只能拍攝渾身都是數厘米厚灰塵的第六窟的諸佛、諸菩薩。因為掃除需要相當的準備工作。這是很大的教訓，于是制定了從第二年開始，至少在腳手架上對拍照的景物及其四周用掃帚除塵的方針。（長廣敏雄《云岡日記》，王雁卿譯）①
①木下杢太郎重版《大同石佛寺·附錄三》：“福島圓明《大同石佛一瞥》，活版四六版三十九頁，昭和十三年3月10日刊；桐谷幸昌《石佛與石炭的大同》，騰寫版，同年3月28日刊；上田守夫《云岡的石佛》，騰寫版，同年4月25日刊?！L谷川兼太郎《武川塞石窟》，《日本醫事新報》第七九六至第八○五號，昭和十二年十二月～十三年二月。……大口理夫《云岡石窟像的塑造的傾向》，《畫說》昭和十三年二月號，東京美術研究所發行。……大口理夫《六朝石窟寺院佛龕的消長》，《考古學雜志》第二十八卷第十號，昭和十三年十月發行，考古學會?！洗文小稄膹埣铱诘皆茖罚懂嬚f》昭和十三年八月號?！洞笸茖咚鹿袍E詳志》，晉北自治政府民生廳，民國二十七年四月?！從竞啤洞笸氖稹罚吨恰返诙啪淼诰盘枺押褪昃旁掳l行?！?
從第5窟到第13窟是中央群?？邕^小溝，西方群從第14窟到常說的第20窟露天大佛。這一帶就是曇曜所開的五窟。從此以西，石窟變小且數目眾多。在近西端處，有一個開鑿方塔的洞窟。一看便知是仿木造的方塔。從此窟有一條小路可以上到臺上。在臺上俯瞰彎曲的武州川及其支流，眺望由丘陵到山地延綿而來的烽臺、亭障。臺地西部，突出的田地上散布著繩席紋的黑色陶片。這里應該是漢代的居住遺址，或許是當時武州塞的遺跡。東面，在露天佛的上部，有祭祀碧霞玄君的廟。其東方有一圈圍墻是城塞。土墻有七、八米高，保存比較完整，內部是廢墟。散布著大約是明代的磚瓦，但我想應是從遼金時代就有的城堡。在城堡的東北面，有三個墓塔。北面的有祟禎二年，之后的有康熙丙戌，南面有萬歷十九年的銘刻，南塔是開山歷代祖師的墓塔?！?窟，即大佛洞，以大坐佛為中心的尊像窟。……這個洞窟呈圓頂狀，……蓮花正面的子房上雕刻化生的樣式，在西域常見，云岡之外的其他地方不怎么見，珍奇?！? 窟，也叫四面佛洞。以方柱為中心的一種塔廟窟。……方柱的下層四面有各種佛龕，上層四隅有九層方塔，中央四佛各向四方站立，其光背相互倚靠。天井有飛天，其外邊的天井成格狀，框內浮雕著各種神像。手持日月的三面六臂神像，跟隨獸的神像、乘鳥的神像，是何神不易辨別，但比第7、8窟入口的神像更具支那風格?！?、6窟之間突出一個方塔，其同形同大的塔在第5窟東側、第6窟西側也有，這表明兩個洞窟屬于同一個計劃下開鑿的。……拓本從周壁的浮雕佛傳圖開始。這些佛傳圖是第6窟的特征，人們對此記憶最深。西壁漫泐，但南頭有本生圖，到在東壁及南尾的踰城出家，是一系列的佛傳圖。而方柱四隅，有誕生前后的佛傳圖，上窗左右應能看到出家后的一節，有白馬離別，樹下思惟。周壁中層，表現成道的佛，有降魔成道與初轉法輪的尊像龕。以前就曾注意到此窟因佛傳圖緊密地構成。因此早就想到實地更進一步考察其關系，可是在這里沒見到更應該追加的材料。而且，在佛傳記中不可遺漏的涅槃像沒有發現。降魔成道圖有兩個，但畫面中的魔眾種類明顯不同，是兩種表現方式，是否屬于兩個系統？或許隱藏著什么新問題。……在第7窟外仍有木造的堂宇，其上掛著“西來第一山”的扁額，眼下荒涼著。原來任憑農家使用，有大的石臼（石輾），最近一度好象曾作為兵舍的藥局。散亂處方箋、書信殘片，藥的臭味刺鼻。第8窟之上有“佛籟洞”的扁額。建筑物沒了，直到最近還有，洞外堆積著的瓦等可以確認。第7窟、第8窟是同樣的結構，在沒有天井的前室，有小隧道相通。同樣的橫長方形的窟型，分二層的北壁，分四層的三壁，入口的三面六臂神，上窗的樹下修仙像等，全部一致，無疑是同時營造的。這二洞的浮雕特別深，雕像圓圓的，唐草紋裝飾悠然舒暢的大，富有變化。與中央群的其他諸窟迥然不同，風格接近于西方的曇曜五窟，應是中央窟群中最早的?！源藶樽畛鯓邮剑梢灾鸩絽^分其左右洞窟的早晚關系。而其最完備的形式是第5、6窟。……第7、8窟的前室沒有天井，想當初一定有過什么樣的建筑。所以對發掘特別期盼，結果什么東西也沒出，除了近代的瓦片散落，全是碎巖片的堆積，深有3米余。也許再有些毅力還能發掘出點什么?！?、10窟是一組洞窟，從其外觀的列柱一目了然。構造、壁面相互比較一致，前室有小隧道相通。……決定在這兩個窟前進行發掘，僅是因為前部是廣場，沒有障礙物。發掘中，前列柱的基礎出現，確實選擇了一個好地方。開始對準第9窟前上部的梁孔，開南北向的探溝，距洞口約十米的地方鋪著方磚，在洞口前也見方磚，大約70厘米深。磚底部并列繩紋，可以確認全是遼磚。另外，在鋪磚的南端，穿過左右的縱溝，又在洞口沿著柱子，向左右拓展。在前方東西溝，出現建筑土壇的積石；在后方東西溝，出現列柱的基部。開始只看見磨損的八角柱，列柱被柱基方臺上的立象抗著，方臺正面雕的象相對而立，在側面有以香爐為中心的對虎。……左右兩端還殘存盤踞在巖盤上的石獸。鋪磚的地面有兩、三個方形石，我想是礎石，與上部的梁孔不對應。從鋪磚下部基巖上，發現了可能是柱穴的方坑，也與前壁的梁孔不對應。①而且這些梁孔根本無視原來檐頭雕刻的斗拱、割束等，柱穴也與最初雕在地上的裝飾紋樣沒有關系。所以石窟開鑿當時前方有沒有建筑物還不能決定。想開始沒有，現在能否有什么就好了，但上部的梁孔、地上的柱穴是第二次、第三次的，方磚地大概是第四次以后。在這片磚地的上一層，還有新時代的造構，是很大的殘片。發掘從五月九日開始到六月十五日，發現地面紋樣是最后近十二日下午。蓮花和龜甲相連，與連珠紋和忍冬紋相配，因雕刻太淺，照相、拓片不能如意表現。發掘的當時沒注意，堆積了少量的塵土，由米田君最初發現。與龍門賓陽洞的地面裝飾完全一致?！畛蹩吹奖蔽旱耐?，興致勃勃，遺物只有一片“傳祚無窮”瓦當和若干遼代獸面圓瓦當和羽狀紋板瓦當，大膽稱作遼的東西，是因為與林西的遼帝陵出土的一樣。其他遼代的，只有稍粗糙的白瓷碗。瓷碗里遺存著顏料，特別是從柱穴出土了很多此類東西。這是鋪方磚時代的東西。壁面涂彩后，不要的瓷碗投入廢棄的柱穴，有一些散落在巖床上，其上蓋著簿土層，灰泥的上面排列方磚構成地面。注意到涂色壁的下端，很深地深入到鋪磚的下面?！?2、13窟也許和第 11 窟是一組。②……這附近的小窟多是未完成的小窟，結合這些可以推測石窟開鑿的程序，很有意思?！瓘牡?1窟到第13窟外面，有相連的小窟。作品都很精細。……有若干未完成的窟，還可以看見遼金時修理的佛頭等?！@次住在云岡，沒有太多遠行的機會，只在石窟附近走了走。其結果作了些記錄。（1）、西部臺上有繩席紋黑色陶器遺跡。4月14日發現，之后又去了幾回。在石窟背后臺地的西端。僅散布在田地上，南北及東西好象是壩類的埂。（2）、臺上城堡。4月14日、5月10日等數次勘查。在石窟中央群的背后臺上，是邊長約三百米的方形城堡。南墻中央有甕城，還有從東西兩隅象袖子樣的城墻，一直延伸到崖邊。有唐草紋筒瓦和獸面紋瓦當，是和現在的石佛寺建筑共通的東西。到處散落著淡褐色的坎的蓋的碎片。我想比下方的現在的鎮城要古老，仍舊是明代的東西。下邊的鎮城東門與西門，有萬歷十四年的扁額。橫臥石佛寺內的嘉靖四十三年的云岡堡碑，也可參考。城墻高四、五米，西側袖子部分，殘留著一些拱門樣式的石材，還有繩痕的磚。從周圍的地形看，我想從遼金時代就有城塞。總之，現在的城堡保存較好，我想不是明代的。（3）、龍神廟瓦片包含層。4月24日，五十嵐氏等發掘出土了羽狀紋板瓦當、獸面圓瓦當，之后的5月1日及23日等，又進行了若干次試掘。從板瓦當的樣式推定，其為遼代的。還出土了二、三瓷片，羽館君從這個包含層發掘出了鐵質風鈴和鐵錀，還有可能是鎧的小牌甲的小鐵片。第 4、5窟之間有溝，據此可推測，當時在這個溝間有相當大的建筑物。（4）、西灣石窟。4月24日調查。西方約一公里半的地方，在河的南側。正好是左云而來道路渡過河，上臺上的地方。武州川在此向北突出，③與從東北來的支流匯合。據此地形，遂有西灣之名，還叫魯班窯。事實上，窯窟就在崖的中腹部。第1窟，穹窿窟，4﹒6米到6米；北接的第2窟，是5米至4﹒6米的，近似于方形的石窟。均在東部。④窟內被熏黑了，天井還刻了天蓋，周壁配置了一樣的列像。外壁中間有一個小佛龕。（5）、西灣瓦當遺跡。在西灣魯班窯的臺上，出土了盤龍圓瓦當和羽狀紋板瓦。后者的手法細膩，而且下鄂突出。我想是新的，可能是遼末或金代的東西。大概也是什么廟。羽館君采集。（6）、西灣繩席紋黑色陶器遺跡。仍舊在這個臺地的突角。西部臺上是同樣的碎片，粗繩紋，質地粗松。仍舊是漢代時的遺跡。（7）、西梁瓦當遺跡。東方五、六百米，河岸的臺上，看到的是用石頭壘積的壩樣遺跡。土民叫西梁。東西凹回去，也形成一種突角狀。其下有二條汽車道。在這個石堆的周圍，采集到“傳祚無窮”圓瓦當、有指痕的板瓦當、全是蓮瓣的椽瓦?！皞黛駸o窮”瓦當很多。這曾在第9、10窟前發掘過一片。奧村伊九良氏在十數年前，在西方塔洞附近拾得此種瓦當，寄贈京都帝國大學文學部陳列館。與故人關野貞博士從大同城北的孤山，即昔日的方山永固陵采集的“富貴萬歲”北魏圓瓦當相似。都是北魏的瓦。在第3、4窟上方，還有西方塔洞上方的臺上，也發現了豐富的指痕板瓦當。這也是北魏的瓦。而且，高句麗瓦和百濟瓦，乃至渤海瓦的指痕源流，可以說是從這里來的。所有椽瓦，其用途還有疑點，是圓潤的蓮瓣，如同在石窟內所見的蓮瓣。（水野清一《云岡石窟調查記》，載日本《東方學報》1940年第9卷，王雁卿譯）
①1972年至1974年，云岡石窟文物保管所在五華洞前進行發掘，證明這些緊靠列柱的柱穴有六個，分別與窟頂積土下的六個并排的梁槽對應，是一座橫闊五間的窟檐建筑遺址。而兩窟前壁上方殘存的八個長方形的大梁孔，正與列柱南4﹒3米處，地下一排八個覆盆底的大方穴相對應，是一座七開間的木構建筑遺址。因為大方穴中積有木炭，可以斷定該建筑毀于火災。而這種方穴覆盆底柱礎的做法比較古老，所以七間式的閣樓應該早于五間閣樓。但是，由于七間閣樓的柱礎，仍鑿壓在列柱南地面的蓮花雕刻的外緣之上，可以推測其建設時間要晚于洞窟開鑿。就是說，北魏設計開鑿這對雙窟，大約并沒有窟前閣樓，而是建成了與第12窟一樣的仿木式石雕廡殿。
②《云岡石窟建筑遺跡的新發現》（載1976年4期《文物》）講：“在十二窟列柱上方發現石雕瓦頂殘跡。1937年7月，清除前室頂板積土后，發現有脊飾、瓦壟等殘跡。結合下方列柱來看，全窟外觀應是一座崖閣形式，與天水麥積山石窟七佛殿式樣相似?！?
③此句陳述不當，應是武州川在此南折而流。
④魯班窯石崖，坐西朝東，總共三窟，南窟坍塌土埋；水野所謂第1、2窟，在南窟的北面。
1939年己卯（民國二十八年，日本國昭和十四年）
六月下旬，東大教授原田淑人博士一行的方山踏勘，乘坐卡車在警備士兵保護下，也終于果敢地完成。作為一大秘境的方山，人們渴望著早日探明它的實情。（《大同風土記》）
這一年，負責各部分調查作業的成員分布如下：第七窟，北野、米田一組；第十窟，水野、有光教一（后來是京都大學教授）、澄田正一（后來是名古屋大學教授）為一組。照相攝影，全部由羽館易君（當時是東方文化研究所的照相技術員）和助手罔崎卯一君擔任。①……和石佛寺院內相鄰的東邊，駐著云岡警備一分隊（約二十名士兵的兵隊）。士兵們每天早晚到石窟群的前院巡視一回。士兵和我們調查隊自然處得很親近。傍晚，變得寂靜了。石窟成為野鳩和蝙蝠的棲棲場所。到處都是野鳩的屎，弄臟了佛像，已堆積了幾百年?！嗽氯蝗眨ㄐ瞧谒模?，……分乘公共汽車和部隊的卡車，下午二時來到大同站。去車站附近的供水塔發掘現場，看出土的宮殿遺址柱礎石。澄田君作向導。柱礎出土在地下一米左右的黃土層和砂礫層之間。原來工地境內出土大約三十個，沒有完整的，保存約三分之二。有圓形和方形的。全部和云岡臺上遺跡出土的相同，是北魏的遺物。②……九月二日（星期六），……下午，去黑田部隊保管的北魏天安元年（四六六）的九層石塔。在筆記本上畫了圖?！旁铝眨ㄐ瞧谌?，云，陰天。和軍人們一塊來的，有《大同石佛寺》著者木下杢太郎先生?！鞠孪壬洃浀氖堑谑蹇逜窟二佛并坐像，現在被破壞無一，只留下丑陋的窟窿。從這個窟窿可以進入第十六窟。木下先生失望地回去了。（原來在第十五A窟的交腳像，二個收藏在紐約的大都會美術館，一個收藏在巴黎的Cernuschi美術館）?！谑蹇呙利惖姆鹣駥掖伪黄茐?，擁有又失去的命運，直接的原因是農家的屋頂和第十五窟緊密連接，盜人一定很容易接近石佛。那么，從農家那一面講，幾百年以來，農家長期利用石窟做土房，從不感覺到心痛。石窟從很早以前就不再是宗教圣地?！旁率呷眨ㄐ瞧谔欤?。……今天，預定的參觀火井中止了。因此大伙渡過武州川，去側面的山地。今天暖和了，有點熱。去看西灣鎮的小石佛。窟內沒有可看的東西?！旁率巳眨ㄐ瞧谝唬纭！依每臻e時間，去十窟掀去后室門口側壁的力士的后補部分。想早日看見北魏的大力士（神王）像。為了露出北魏原樣，得剝下青的、紅的清朝后補的泥彩。圓形的肩部和腕部，裹著近一寸厚的清朝塑泥。拿到手里的后補部分，是難看的形和色。清朝的補習工，怎能一邊注視著下邊漂亮的北魏像，一邊進行著丑陋的修補？胸高的地方，后補時作了紐結，有制作木偶的感覺。從下邊露出北魏的石像，用簡單的線條勾勒出的峻烈的像，顯示出與大眾工藝師不相近的高度趣味?！旁露眨ㄐ瞧诹?，晴，有云，有時連雨。終日實測七窟明窗東側浮雕。距晉北政府計劃的云岡村民的搬遷，只剩一周期限。今日，向村民們發錢。大約每戶二百元，在調查班工作的農民們，大體說法是三百元以上。調查班的青年村民說的都是這個話題，多少好象有些興奮。多少年來，和石窟石像一起生活，要舍棄幾百年的習慣，離開了，很明顯是有動搖的。可是，如今這種雜亂無章的石佛寺域，不論怎么說太過分了。難說是什么佛教圣地。真有必要讓這前庭圍繞著廣闊的草坪，變成真正的清凈圣地。第十六窟到現在還用磚堵著門口。隨著整備計劃的實施，政廳的苦力們用手收拾、整理了第十四、十五窟前，第十六窟也好不容易可以從門口出入。但窟內還有二、三堵磚墻從中隔開，一片混雜?！旁露呷眨ㄐ瞧谌?，云，晴。……今年夏天，拆掉民家，平整石窟前土地，云岡的中央地區和西方地區相通起來?！掳巳眨ㄐ瞧谌眨??！谑咔笆疫€堆放著千年土堆。要清除需要很多勞力。已清除的正面八角柱基部和四周壁的基部前及窟中央，還殘留著五十公分以上的土堆?！率眨ㄐ瞧谝唬?，晴?！讹w機上的觀察》。十一時半，一行六人乘出租汽車去東門外的軍用機場，計劃從飛機上看看云岡石窟概觀?！w機是老式的，只能乘四人。決定罔崎、大島兩君留下。水野、羽館、日比野和我去?！谠茖呷荷闲D三圈。攝影師羽館君的超大66版很活躍。有一次飛機在空中停止，很吃驚。飛機一邊橫倒過來，一邊以一點中心旋轉。這時，看見了火井在噴煙，很美。（長廣敏雄《云岡日記》，王雁卿譯）
①《云岡石窟的調查概要》：“一行八人住進石佛寺的一間小屋，主要調查第7、8、9窟，調查從8月1日到10月15日?！?
②王遜《云崗一帶勘察記》（載1951年《雁北文物勘查團報告》）講：“沿云崗西坡攀登上山，到云崗崗頂。上面有兩處北魏建筑遺址。在相當于西區諸窟的山上，有方形的墻基石，撿到了‘傳柞（祚）無窮’字樣完整的北魏瓦當。瓦當面直徑15﹒7公分?！瓖忢敄|部在第三窟上方，又有北魏遺址，撿得‘傳祚無窮’的瓦當殘部和平瓦、筒瓦及波紋邊緣滴水瓦的殘片各一?！?
昭和14年時，第7窟樓閣的一層和二層破壞很嚴重，其外觀如同廢屋。第8窟的樓閣已經塌了，窟前堆積著大量廢木和砂土。（長廣敏雄《云岡日記》，王雁卿譯）
這一佛教美術的大遺址，是在水成層的砂巖丘陵的武周山上，東西延長約一公里半而成。它大體上分成四區，即石佛古寺以東的一群，與寺相連中央部分的一群，寺西的一群以及再向西的一群。也就是說，可區分為東方窟（第一區）、中央窟（第二區）、西方窟（第三區）以及西灣窟（第四區）。而且，以西方窟的五大窟為最古老，其次是中央窟，然后是西灣窟、東方窟，在技巧方面可以看到十分有趣的不同特點?！吭谔烊坏膸r石上開鑿，具有宗教意義的這種窟院，其做法起源于印度；之后傳到中央亞細亞，進而東漸，又傳到了中國本土。前幾年在東京帝國大學進行過演講的法國美術史學家阿茨甘氏，調查過的中央亞細亞的巴米揚的摩崖佛像，也是東漸史上的遺址。云崗石佛寺及龍門石窟寺的巨像，遵循摩崖佛像的先例，具有著重要的意義。由于這樣古窟建造型式的東漸，中國在四世紀末，由于五胡之君主們的宗教信仰，在甘肅省的敦煌開鑿了著名的千佛洞。云崗石佛寺修建的年代次于千佛洞，在地理上是更加向東發展而來。接著，在北魏時期又開鑿了河南省的龍門石窟。此外，在河南、山西、山東等華北地區，還有許多的石窟，留下了大小無數的在信仰與藝術兩方面全都美麗而和諧的遺產?！茘徥叩姆鹣?，其表情極其快活，擁有豐滿的容貌和嚴格的軀體；與所謂的超人的佛陀相比，這多半是表現的寫實的人類。唐僧道宣在一千三百年以前就已評價說：“唇厚、鼻隆、目長、頤豐，具有挺然的壯健之相?！边@是最直截了當地把握了云崗石佛之特征的評價?？傊?，在建造云崗石佛寺的北魏朝時代，繼五胡擾亂之后，正處于從漢代的傳統空氣出來的自由清新的時代；同時，又是絲毫不加歪曲地吸收從西方進入的新的佛教、美術的時代。從而，在云崗的數以幾萬計的令人目不暇接的群像當中，佛像的表現方法，既有犍陀羅式，也有中印度的笈多藝術的要素，又融合有希臘藝術要素的人像柱的變化和柯林特式柱頭，還混雜有金銀花花紋的裝飾等。因此，只以某一種型式來規定此處的藝術樣式系統，就必然陷于極大的謬誤之中。在種類繁多的藝術要素之上，營造起壯麗統一的云崗石佛寺，終于在這里建立起北魏前期的藝術，也就是云崗藝術樣式?！鸾虖闹杏《冉浳鞅庇《?，進入中央亞細亞，再轉而進入中國；并且，首先形成甘肅省的敦煌大石窟，其次是形成云崗的巨作，并波及到洛陽和滿洲錦州省義縣；進而東漸到朝鮮慶州的佛國寺，然后再形成為日本的法隆寺之大伽蘭。云崗樣式，是由印度、波斯、中央亞細亞、中國等風格之混合融匯而成，同時也有希臘及羅馬的痕跡之遺留。①（巖崎繼生《大同風土記》）②
①水野清一、長廣敏雄《云岡石窟》卷4《云岡石窟裝飾的意義》（王雁卿譯，載《北朝研究》1996年第4期）講：“云岡石窟的所有表層都經過各種各樣的裝飾，增色不少。裝飾實在是很豐富：裝飾的動機比較單純，但手法應用自然，內容變化多端。石窟的裝飾大致分兩大類：……建筑結構裝飾表現在：圍繞窟壁的龕形，窟門類似龕形的裝飾，棋盤格子的藻井圖案和三角垂幛的裝飾，佛像方面的背光、寶蓋、獅子座等等莊嚴的表現。雖然這些基本上都是外來的，但明顯中國化了，最顯著的一點是建筑裝飾木構化?；y裝飾方面，有蓮花紋、唐草紋（譯者按：本文所指唐草紋既非單純的纏枝紋，也不是忍冬紋，而是一種多方連續圖案，所含內容豐富），雖然進行了中國化的改造，但給人們的印象仍是新鮮與獨特的，帶有異國的情調。建筑裝飾的中心是佛龕。佛龕的基本形式是尖拱龕和楣拱龕，經常出現的只有寶蓋的佛龕是其中的一種變化。第九窟、第十窟出現的屋形龕，是在中國出現的新形式，在第七窟、第八窟還沒有出現。尖拱龕和楣拱龕兩種基本形式，已經在犍陀羅藝術中可以明顯地看到了。尖拱龕……拱端施唐草紋、獸形的作法，決不是源于中國的。楣拱龕在犍陀羅以來就有，……但是，這里沒有像云岡所出現的飛天。……寶蓋、背光，原本是附隨于佛菩薩的東西，當然是來自于西方的?！诹吆推渌邇鹊膶毶w又增加了寶珠紋和火焰紋，這很可能是中國的傳統。……關于佛座，有蓮花座、須彌座、獅子座。蓮花座和獅子座，從犍陀羅就有了。裝飾花紋方面，植物花紋應用最多，動物花紋少見。在第七、第八窟可以看到蓮花紋、蓮瓣紋、四出三葉紋、三葉連環紋、半棕櫚葉狀波狀紋、半棕櫚葉狀并列紋。這些花紋是單純的西方化的。到第九、第十窟，則連環紋繁盛，而且變得復雜起來；到了第五、第六窟，幾乎是連環紋的隆盛期?！茖徎ǖ膽脹Q不次于印度，變化實在是豐富多樣。像云岡的蓮瓣變得尖尖，兩塊葉肉隆起，……應該從中亞的塑像上去尋找其來源?！某鋈~紋，在犍陀羅是看不到的，在中亞的克孜爾卻非常普遍。……唐草波狀紋，自遠古時代的印度就有了?！俗螤柕奶撇菁y從外形到年代，同云岡的非常近似?！胱貦叭~狀并列紋，在西方并不多見，但在克孜爾的壁畫上卻有與此相似的花紋?！旅?，討論棕櫚葉狀的連環紋。在克孜爾壁畫上看到的橫著相連的例子有許多種類，花紋相當復雜，每一環內部都含有人物頭像或一只動物。第九、第十窟的包含禽獸、人物在內的連環紋的源流在西方。如此，只要與帶狀唐草紋相關，就與中亞克孜爾密切相關，在那里能感覺到它的直接淵源。更進一步講，值得注意的是敦煌千佛洞的壁畫上和克孜爾同樣繪有波狀紋的第二形式，即異狀連環紋，尤其前者和云岡的波狀唐草紋相當類似。由此，植物花紋大致可看出是源于西方，動物花紋則不然。獅子原本是西來的，特別是阿富汗的紹托拉克的獅子像和云岡的相當類似，有棱角的顎，大大的鼻子，口開得高，不由得想到這的確是云岡獅子的祖型。但獅子像一定不是有了佛教藝術才開始有的，離開佛教，在中國的漢代藝術中就已經出現了獅子?！{子以外，至于拱額上的龍、虎和禽鳥，完全是漢魏傳統而來的動物圖案。在西方則無法找到與此相似的圖案。另外，這里到處出現的獸面，也是漢魏傳統的獸面。還有一個問題是樹木和山岳?！环矫胬^承了漢魏的傳統，更有克孜爾周圍繪畫帶來的強大影響。……綜合以上不同方面的比較過程，云岡裝飾的主流是模仿了印度本土的佛教裝飾主題的，同時，它的表現手法接近于犍陀羅的比印度本土的多，吸收中亞精華又多于犍陀羅。有鑒于此，對云岡石窟造成直接影響的另一方面，還應該看作是地理鄰近的中亞諸寺院。……總而言之，佛教藝術的進入，對古代中國美術的潮流，發動起一場大的變革，建立于新信仰和新思想基礎上的雕刻模式，不同形式的莊嚴的裝飾和建筑物漸漸流行起來。這些運動的第一次高潮便表現于云岡石窟。特別是植物花紋的出現意義重大。周漢以來達到頂端的動物圖案逐漸被植物花紋所取代，后來成為裝飾紋樣的主流?！瓭h魏傳統的中國式的龍虎、禽鳥、焚香的博山爐，也被當為佛教用具而采用；來自西方的新式植物紋，也有一定程度的中國化，這是避免不了的?！瓱o論如何，云岡石窟裝飾的偉大意義在于，由此確立了新的佛教美術體裁，之后又遠遠超出了佛教美術的范圍，發展了每一種藝術造型，其浸透力愈來愈不可阻擋，終于奠定了這個時代美術的基調?！?
②巖崎繼生，日本人。1938～1939年9月，居住大同一年半，任晉北自治政府的民生顧問。期間，撰寫完成《大同風土記》。書中敘述云岡石窟部分，廣泛參引了日本學者的研究成果。
1940年庚辰（民國二十九年，日本國昭和十五年）
第三次（昭和十五年）云岡調查概況如下。參加成員有水野、北野、罔崎卯一、羽館、山內啟藏、戌亥、原田仁、杉山信一（朝鮮總督博物館）、小野九名。徐立信完成全部的拓片。曇曜五窟的攝影及第八、九窟測量。搞清五華洞的海拔為1126米。（長廣敏雄《云岡日記》，王雁卿譯）
云岡石窟古遺址的考古發掘是1938年和1940年進行的。這些發掘包括：一、八窟與五華洞窟前遺址發掘；二、曇曜五窟窟前遺址發掘；三、西部山頂北魏寺廟遺址發掘；四、東部山頂北魏寺廟遺址發掘；五、龍王廟附近遼代寺廟遺址發掘?！?940年以前，五華洞與曇曜五窟前有許多民房，這里被堡墻與一堵沿著民房前面砌筑的小墻環繞著，堡墻與石窟垂直。要想從東側進入五華洞，必須穿越設在第八窟與第九窟之間的矮墻上的一個小門。第七窟與第八窟前有為來訪者提供的由三座小型寺廟建筑所圍著的一塊空地。就在1940年的考古發掘前，省政府對從石窟最西端到第八窟前的所有建筑進行了拆遷，以便于石窟群的保護。近百戶農家搬到了橫穿村莊中心的馬路以南。……綜上所述，九窟、十窟前的基巖面上，北魏時曾雕以紋飾，而且當時窟前有一個木構窟檐將窟門與這些雕有花紋的地面罩在其內。①這里還砌設有壇，從西向東延伸，表面用石塊鋪砌。南北向三號探溝內，發現的一處傾斜的石頭面，很可能是最初通向石窟的小路，但后來這些窟檐全部坍塌，人們把窟前弄平后，又鋪了一層磚，所以比原來面略高出一點。與此同時又建起窟檐，而且在柱基外表抹上一層涂成紅色的石灰。我們想這一切都發生在遼代。雖然確切年代難以定奪，但這一點可以肯定，作為寺廟建筑基礎的磚壇屬于晚期寺廟建筑的基礎。遼代以后的某一時間，窟檐倒塌了，這里成了僧人與村民的生活場所，因此就出現了煙道?！摺阅?8米處的探溝內，全部是從石窟前搬運而來的碎石片。石窟以南23米，地面突然加深，這里出現了一座現代民房的地面，但已被政府用從石窟里清理出的碎石掩埋了。石窟以南39米處，低于窟門地面5米以下為沙礫層。沙礫層上發現了一些北魏陶片，其他地方則既有北魏陶片，又有遼代瓦片。綜上所述，這里可以看到兩個地層：其一是發現在九窟與十窟前的磚層，顯然是遼代地層；其二為較低的地層，位于窟前自然風化層與基巖之上，應屬北魏。石窟以南40米的早期傾斜層下端的砂層，與南北向三號探溝所發現的一致。這里就可以佐證這樣一種見解：這里原是古代的河床。（水野清一、長廣敏雄《云岡發掘記（一）》，王銀田譯，載《北朝研究》1993年第3期）
①1992年的云岡窟前發掘證實，第9、10窟前基巖上，留有東西向兩排樹立木柱的石坑，分別是北魏、遼代遺跡，表明當時都曾在窟前建筑過閣樓。這一雙窟窟前，共雕有圓形蓮花紋四朵，東西排列，外側兩多直徑3﹒4米，內側兩朵直徑3米?；y圖案，都是由三周蓮瓣組成的。
藝術系統：埃及影響說。小川晴暘氏主之。埃及藝術經希臘、敘利亞，自海路傳華，更由陸路越印度、中亞、西域，輸入大同。云崗雕刻示此象征者，有四種圖樣：一、花上再生者像（花上育成者），二、蓮花圖案，三、忍冬紋，四、獅子座。傳至大同后，中國化矣。后三者盡人皆知，勿俟繁辭。初一“花上再生像”者，第一、二、六、八、十四、十八諸窟均有。佛教本生譚與佛傳教人輕生，此信仰者心地怯弱，愿死后生極樂無穢之蓮花上，其思想實導源于埃及也。埃及之“蓮花再生者像”，荷爾斯神話謂神在花中發生光明，其象征與思想傳至印度，攝入佛教云。相傳埃及荷爾斯神，宿泊朝敷夕閉之清麗蓮花中。其在雕刻者，神與四子成育花上；繪畫中者，蓮花挺出水面，神與諸子以人形姿態顯現花中。印度佛陀伽耶大塔與巴爾弗特等處圖案，皆有此像。大谷光瑞氏中亞發掘品有在蓮著下裳之踴娘。①云崗石窟此類造像甚多，其屬于曇曜五窟者，第十八窟東西脅侍，如來像之天蓋，開敷花中有童子躍出上身，與中亞發掘品相似。第十四窟西壁、第十一窟再生者像，皆其例證。愿文所謂“成育寶花，永舍穢體”者也。②
希臘影響說。小川晴暘氏說，佛教藝術中，車、馬、卍紋、花序紋、神所持蓮花等，皆導源希臘。車（輪寶）與馬卍，皆象征愛普羅（日神）之車，佛教以為輪寶，又為圓光，云崗第六窟初轉法輪像前，刻有三輪者是。馬在希臘為日神引車者，印度以象征神圣，云崗本生譚與佛傳中者，是中國風格，猶未以神圣視之也。卍紋，在希臘著日神胸次，有左右區別（右鉤卍印度德國用之，左鉤卍希臘法國用之）。云崗第九、十兩窟，柱裾與欄干等，皆飾以卍紋?；ㄐ蚣y起原埃及而完成于印度，云崗石窟作裝飾用。神所持之蓮花，在埃及以飾荷爾斯神寶冠，亦有充敷坐者，然神不自持，供養者持之，且持者皆婦人。若在希臘則為愛普羅神之持物。佛教雕刻中，觀音、佛與脅侍像皆持之，云崗第九窟內觀音像與第三窟之脅侍像是也。
拓跋氏影響說。是大村西崖氏主之，見于氏所著《支那美術史雕刻篇》、《元魏之佛像》與《東洋美術史》（中國部分）三書中。約舉五事：一、面相、唇厚、目長、豐頤，挺丈夫之相。二、衣褶雕法，如外崖大佛領邊折線，魏末不復見。三、頂髻，佛頂因發髻過大，儼如峨冠，印度佛像殆不見有此類例。四、坐法，有結跏、交腳、并腳三種。結跏與印度后代造像無大差別，并腳不類印度倚像，交腳坐像全異乎印度之薩埵跏或輪王坐。交叉兩腳的倚像，魏末高齊以后不復見。五、手相，僅說法手與合掌手，間或與印度諸像同（已上）。氏據斯五證，因否定印度藝術傳來說，謂當時僅據經文制作，與印度原制不合，深保拓跋氏遺風云。
印度毱多說。持此說者為松本文氏，氏于中印佛教藝術造詣極深，雄篇鉅制，散見群籍。其說要旨，略分三類：混言毱多影響，一也；月氏王時摩菟羅派雕刻輸入，二也；大同佛像與摩菟羅派之異點，三也。概括大旨，略如左明：
（一）混言毱多影響。氏提供云崗造像特色八事：一、顏面。其顏面剛毅，顯男性特質，非一切佛像皆然，中頗有圓顏柔和者，犍陀羅式痕跡，秋毫不能辨認。二、衣服。無論坐像、倚像、立像，多掩蔽全身，不拘其服御幾重，具有極薄柔而透視肉體之趣，與毱多式殆無差別。但因技巧微劣，略感重苦。三、皺褶。當時造像，幾不見有螺發，如結發而非結發，如螺發而非螺發，宛若蒙覆頭巾，而毱多期北印制作，相同者甚多。五、背光。當時背光決非單純的圓形，不必如毱多者加入草花，備極精巧，而時時于頭后，顯現圓形背光，更于圓形后刻橢圓形曲線，其周圍描火焰狀，此亦毱多作品最常見也。六、折線。大同佛像胸前左右衣領多刻重疊折線，此蓋布片端緒垂左右時，描寫折返外邊狀態，乃印度雕刻家所作。七、交腳。交腳于座前之倚像最普通，犍陀羅全屬此形。八、臺座。有獅子座與蓮座，又多高板之高座，皆接近毱多式。
（二）月氏王時代摩菟羅派雕刻輸入說。氏之論據，置重雕法，大同諸大佛像，衣褶雕法有兩種區別：一者在石面所當處下刀，使一定部漥下，將此反覆平行，由茲顯示衣褶，更在隆起部分刻二三細線，若線雕者。石佛寺東窟大佛，同西窟佛像皆屬此類。另法，置一定距離，下刀稍深，著力石面，斜削去之，既成之一線與次線，其間不刻細線。石窟東洞大佛脅侍，同第二窟上層本尊，皆屬此型。第二類雕法，較第一類稍省勞力，故每呈呆板狀。至于小像，更省勞力，僅鑿細線顯示衣褶而已。此皆月氏王時代摩菟羅派技術所慣用者。益以軀體、顏面豐偉，眼目開大，彼我之間，其規一揆。如斯形相類似，雕法全同，決非暗合所能解釋也。
（三）大同佛像與摩菟羅派之異點。氏指摘四事：一、背光。月氏時代摩菟羅派雕刻，其背光猶單純，多于圓板周圍連續刻小半圓。然北魏雕像，背光施極精巧雕刻，大抵周圍作火焰，內部配置小佛像（此但限于大像背光所附小像），與摩菟羅像風趣微異。二、蓮座。大同諸窟古像方座較多，漸有純然蓮座者，是亦彼此不同之點。三、獅子座。摩菟羅派雕像，下部配列獅子，除左右兩側外，或時臺中央刻獅子一頭，或刻于兩腳間，獅子頭向外窺，如波羅像者，座形猶未定也。至北魏諸像，皆左右各配獅子一頭，更不能認其變態，當時座形已定，此亦兩者間之異也。四、枕形。摩菟羅雕像有一特征，即結施無畏印右手背后刻作枕形，胸與手不分離，此恐防備手斷折，大同雕像，猶未曾見（已上）。氏據上述論證，因定北魏初期造像，成于摩菟羅派技術家若其雕刻粉本。
犍陀羅及西域藝術承繼說。持此說者，有小野、伊東二氏：
（一）小野玄妙氏說。氏以法人伯希和氏《敦煌圖譜》所揭第百十一窟內設計與造像，為云崗石窟寺先蹤，因以比定其藝術系統為犍陀羅藝術之延續，而舉證五事：一窟寺構造一致，二造像手法一致，三造像題目一致，四愿主信仰一致，五歷史的事實。氏于此五事外，復舉降魔像為新證。降魔像作法，普通釋迦伸右手于下，其掌向外，所謂降魔印也。亞仁多窟及敦煌第百三十五窟可證，后世遵之，云崗者獨結施無畏印，與印度南方Amaravati者（第三～四世紀）同，足證其為古式。
（二）伊東忠太氏說。氏從建筑上分析而探究其藝術淵源，試論如次：伊俄尼亞（Ionian）式柱頭（第十窟）。此式柱頭大成于希臘，潛行于月氏，蓋經中亞傳入漢土?？聭z底亞（Corinthian）式柱頭（同）。至少有與柱頭同型之意匠，此式發祥于希臘，大成于羅馬，于東羅馬帝國顯其類例，犍陀羅乃數數覯之，唯意匠與本國者異，彼以亞麻葉構成，此以忍冬紋組織，其源流未能實指，恐自極西波斯傳來。印度拱及柱頭（第十一窟）。③此種印度拱及柱頭，已見于敦煌，云崗所用亦多，經過中亞時稍有變化。犍陀羅系梯形拱、梯形楣及壁面千體佛。梯形楣實例，犍陀羅建筑中甚多，中印度殆未見到。此壁面鐫刻千體佛作風，系表現犍陀羅系趣味。梯形拱與示二基之塔（第二窟）。區劃梯形拱之內外輪內，加入飛天，此意趣不見諸犍陀羅，寧屬印度式。拱下天蓋型垂瓔珞形，蔥外所無，想起原玉門關、蔥嶺間，與波斯特有之鋸齒紋有何關系？不明。塔形有謂由中國樓閣型發達成者，此窟所刻二塔，左塔二層，右塔三層，頂皆載印度窣堵波式。依樓閣暗示木造者，其頂上之窣堵波，他處無類例。基壇與塔身間有請花，輪相七層，暗示西藏塔之起原者，極為重要。五層塔（第六窟）。各層造印度拱及梯形拱與佛像。柱頭與其謂漢式“大枓”，勿寧視為印度系乃至波斯系較妥。中國固有風趣。第九窟其一例，四柱瓦葺屋頂，大棟兩端之鴟尾，棟上三角形飾物，立于其間的鳳形，皆周漢以來常法也。西藏式。第七窟佛頂之天蓋，發祥于西藏。（戴蕃豫《云崗石窟與域外藝術》，載《邊疆人文》1947年第4卷）④
①“在蓮著下裳之踴娘”，句意不明。
②云岡第11窟太和七年題記作“托育寶花，永舍穢質”。
③第十一窟，疑為“第十二窟”之訛。
④戴文末尾云：民國“二十九年冬作，三十六年十月中旬重訂，補苴若干事外，大體皆仍舊觀。時滯析津南庠知唐桑艾之室。”
1941年辛巳（民國三十年，日本國昭和十六年）
第四次云岡調查（昭和十六年）。這一年的調查隊員及其負責的作業：攝影，羽館易及助手戌亥一郎（第七、第二十一～第四十三各窟）；實測，北野（繼續前年的第八窟），鹽田義秋（第十六窟），鈴木一孝（第十七窟），水野（第十八窟），北野（第十九窟），長廣（第二十窟）?！衲晔堑谒拇握{查。調查人員的體制漸漸成為正式的。曇曜五窟之前，拆掉了農家，變成寬闊的前院。大家更加致力于曇曜五窟（第十六窟～第二十窟）實測這件大事情。這五個大窟全是初期開鑿的大佛?！嗽率呷眨ㄐ瞧谌眨伤熬l起，傍晚到云岡對岸的丘陵探測彩陶的遺跡，為的是轉換氣氛。戌亥君采集到花紋彩陶和石鏃，①是大功?！旁率湃眨ㄐ瞧谔欤砥邥r，石佛寺的小僧燒香，撞鐘，短暫跪拜，唱著詞不明的經文?！旁氯眨ㄐ瞧诙?，……云岡，這里有打敗人類的東西。那壯大的巖壁榨干了人類。云岡啊，除有巨大的靈跡之外，還是個貧寒的村莊?！茖{查之后，成果最不顯著的當然是實測圖制作。何年能順利完成，誰也不知道。隨著歲月流逝，測量的調查變得不緊張，有陷入老一套的傾向，這是共同調查存在的復雜之處。成績最明顯的是羽館君的攝影。所以在昭和十三年秋與昭和十五年秋，在東方文化研究所內舉辦了云岡石窟攝影、拓片的展覽會。徐立信君的拓片也取得成果。他的拓片技術很漂亮，日本人是不可能模仿來的。只有攝影和拓片受到所內外的好評。結果，云岡調查的最大功績是五千張以上的感光玻璃板攝影的成果。（長廣敏雄《云岡日記》，王雁卿譯）
①傅振倫《雁北考古日記》講：1950年7月24日，在云岡對岸東南三里處，“雁北文物勘查團”采集到陶紡輪及表面有平行黑線紋、細而堅的灰色和淺紅陶片，又向農民趙某購得一枚小型長方石斧。安志敏《大同云岡附近的新石器時代遺存》（《文物》1953年第5、6期）講：1952年10月，國家考古培訓班學員在云岡對面的斷丘地帶，采集到大量的石、陶殘片，在云岡山上撿到一枚中間穿孔的矩形石刀?！翱梢娢渲荽ǖ哪媳眱砂?，在新石器時代都有人類居住?！边叧尚?、丁來普《云岡石窟對岸的新石器時代文化遺址》（《文物》1959年第1期）云：“在云岡石窟對岸的南梁上，有一處新石器時代的古文化遺址。這處遺址位于石佛窟東南約二里，高出河面約40米，其范圍東西長約1﹒5公里，南北寬約1公里，地面暴露的遺物很豐富，……1．石制生產工具有：扁圓形通體磨光石斧、大型扁平式有棱石斧、小型長條式石斧，并有橢圓形帶孔石錛，兩面對鉆的穿孔石刀，還有第一步打制下的石斧，未經加工磨制。2．生活用具多為陶器殘片，陶質有夾砂粗灰陶、夾砂紅陶、泥質灰陶、泥質紅陶以及硬陶等；器形有矮足鬲、敞口平底罐、斂口平底缽、平底盆、碗等；紋飾方面，以籃紋、繩紋占多數，印紋、劃紋、捺紋次之，另有一種特別粗糙的繩紋陶。這些陶器，手制的很多，輪制的很少。3．裝飾品有：石環、陶環以及磨孔的蚌飾?！贝送猓?005年10月，我所挖溝鋪設電纜、光纜，在第16窟前50米處（北魏河道），挖出一枚磨光石斧，大約是明代修筑云岡下堡時，從河南取土攜帶而來。
1942年壬午（民國三十一年，日本國昭和十七年）
先遣隊的水野、鹽田兩君于六月二十一日出發，乘經由朝鮮半島的火車奔赴云岡。七月一日開始作業。十二日，石佛寺在第六窟前做法事（晉北政廳、大同佛教徒聯盟、大同石佛保存協贊會等聯合主辦）。東客殿一部分做寢室，一部分當作業室。調查隊本部兼食堂及照相暗室定在西客殿?！ツ辏瑵M鐵因地質調查鉆探河灘，作為副產物有泉水涌出。在離河灘很近的田中，和噴出的水一起還有氣冒出，用火柴點還燃燒。滿鐵在200～300米間鉆孔，水可能從相當深的地方涌出。今年來看，這個泉因為闊大了，已經完全變成了村女們的洗濯場了。……八月四日（星期二），……憐惜地看著那荒蕪的肌巖，風化的巖壁。第十四窟北壁，雨后的水滲出，濕透了。已經沒有氣力再體驗雕鑿佛像者的意志。打濕了的巖石上，可以隱約看出風化殆盡的石佛殘跡，如同幻覺。……八月五日（星期三），云岡浮雕一部分是粗糙的。所謂粗糙，是指荒蕪的砂巖的粗糙，雕工在感情方面的潦草。在云岡的企畫性方面不能說是粗糙的。潦草是最顯眼的，據其類型還是因為工作馬虎。象制作單純的千佛這種類型上，只有單純的技術就足夠了。云岡浮雕的類型擁有許多獨特的東西，難以在別的地方選出。云岡浮雕的獨特性，就是所謂北魏平城（今之大同）時代的文化、民族的獨特性。例如圓臉，好象與犍陀羅、中印度的佛像不同，那種臉型的不同也許就是民族性格的不同。云岡浮雕的制作意圖過于粗略。①曇曜五窟好象特殊些。②……九月三日（星期四），雨。早上起來，中庭濕了。繪圖。今天不知為啥作業員（苦力）全沒來，全休息。東京美校的西田先生取十八窟北壁東的老比丘頭像的石膏。十八窟本尊的腳下滲進水。戌亥君和中國作業員把十一窟方柱正面的兩脅侍后補的泥皮剝掉了，露出漂亮的北魏像。（長廣敏雄《云岡日記》，王雁卿譯）
①木下杢太郎重版《大同石佛寺·附錄三》：“云岡，這樣說吧，頗有點漫不經心的造窟造像法，所以今天反倒覺得有原始的活力和自由藝術的美觀。換言之，云岡石窟建筑性被實用的羈絆制約甚少，實在是憑單純的沖動來營造，其無規范性，今天反而給人以奔放的感覺。”
②水野清一、長廣敏雄《云岡石窟》卷3《云岡石窟的歷史背景》（古順芳譯，2004年《北朝研究》第四輯）：“云岡雕像的制作，繼承了外國樣式的發展，并詳細地表現出西方許多地區的樣式。然而，云岡還表現了獨特的自我風格，據說這反映了拓跋鮮卑人對佛教藝術推動國家發展的理解。云岡佛像表現的極其威嚴莊重，創作中的自由想象使佛像帶有生動的表情。堅固、壯實、豐滿的身體和水平線的簡單處理等等，構成云岡作品的所有特點。曇曜五窟和第七、八窟的造像，是這些特點生動的描述，第九、十窟和第一、二窟的造像，在這些特點基礎上發生了輕微的變化，到第五、六窟，風格發生了很大的改變，有接近龍門的趨勢?！瓘臅谊孜蹇叩降谄摺丝?，再到第五、六窟，式樣的變化非常顯著，釋迦的服裝以及形象上的外國風格，漸漸地變化為逼真的中國風格。……在第五、六窟，雕像已失去了早期作品中莊嚴體面的風格特點，容光煥發的表情和自由姿勢都變得僵硬；堅固、厚重、豐滿的和簡單的水平線處理，已變成抽象線條的平淡處理。五、六窟的雕像，據說仍處于過渡階段。這種發展最終的結果，在龍門石窟的北魏雕像以及后來云岡西部開鑿的石窟雕像中表現的最為典型，即在494年遷都以后，也就是說，在云岡，向新的風格發展的趨勢已經可見。然而在龍門，它已完全發展為龍門風格，這確實是返回到了漢文化的傳統風格。龍門可見的特點，是拉緊的平行線描繪的服裝，并表現出謙恭的身體姿態?！鞣接绊憽⒈辈炕盍蜐h文化三者協調之下，產生出云岡的早期風格，其中西方的文化影響占據支配地位，漢文化的影響不很突出。與此相反，后來的云岡風格，出現了西方文化影響的衰退和北方活力同值得注意的恢復了的漢文化國家的聯合?！?
現在我的手頭還有昭和十七年七月十日發行的“大同石佛保存計劃”二十三頁的小冊子（非賣品）。發行者是蒙疆大同晉北政廳文教科內的財團法人“大同石佛保存協贊會”（代表者是佐佐木敬介先生）。作為小冊子發行者的財團法人“大同石佛保存會”的理事，是什么樣的人，連名字我們都不知，小冊子也沒寫。記錄內容：= 1 \* GB2⑴有關石窟保存的工程。其= 1 \* GB4㈠，有關木構建筑的事項。一是“重修樓閣”，二是“關于諸石窟門窗的設施”，三是“再建第八窟前樓閣”。接著㈠舉出“有關石造建筑（好象指石窟）事項”，防止第一窟、第五窟、第八窟、第九窟、第十窟、第十二窟、第十四窟、第十五窟、第十六窟、第十七窟、第十八窟、第十九窟、第二十窟、西方小石窟群各個石窟的崩塌，加固的必要性。接著= 1 \* GB4㈠，指出其他的：一是排水設施，二是鋪裝石窟內地面，三是補修佛像和更改色彩。我讀到這里，感到其主旨誰也不應反對，非常合乎道理。但這個保存計劃要具體實行，必須要相當的年數，不是一年二年的事。小冊子= 2 \* GB2⑵，寫著“關于觀光造園的設施”，= 1 \* GB4㈠設立風景區、公園區等等。這樣的話，只能說是記錄了一個類似于在日本國內地方自治體行政之事，在大同云岡是不可能實施的夢。……云岡石窟的名聲，當時傳到北京、天津一帶。到云岡石窟參觀的日本人人數相當可觀。從大同到云岡的游覽公共汽車每天發一次，星期日發二次。（長廣敏雄《云岡日記》，王雁卿譯）
1943年癸未（民國三十二年，日本國昭和十八年）
據水野君的報告，第六次調查如下所述：七月三日到云岡。水野君實測第十九窟左脅窟，罔崎君實測第十九窟右脅窟，高柳君作第十九窟的譽寫繪圖紙作業。八月八日，鈴木義孝君加入云岡，完成第十七窟實測的收尾工作。第二年，鈴木君被應召奔赴戰場，成了不歸客。九月七日，北野正男到云岡，在高柳君的援助下，完成第六窟方柱上層的實測。這一年，羽館君和長廣沒參加。北野、高柳兩君留在后面，十月十八日撤回，之后，水野君去整理去年發掘的陽高漢墓出土物。水野君這一年調查了云岡佛像的賦彩?？梢哉f一般的佛衣全面涂朱紅色，肉身部分是白彩。第十窟外小窟和第八窟殘留著北魏時期的彩色，過艷的補彩是晚些時代。而且，可以斷定第九、十兩窟前室從前是黑色的肉身佛像。（見水野清一執筆《云岡調查記》，《東方學報》京都一四·四、一九四四年刊）。（長廣敏雄《云岡日記》，王雁卿譯）
1944年甲申（民國三十三年，日本國昭和十九年）
因時局愈來愈緊張，考慮到當地物價高，來中國的人員也壓縮到最少程度，成了小規模的調查計劃。這樣云岡調查隊分成前后兩班。第一班六～八月，長廣、高柳、罔崎三人；第二班八～十月，水野、羽館、松田三人。但九月份正值陽高漢墓發掘之時。這樣，“腳踏兩支船”調查。我繼續實測第二窟，松田、罔崎兩君作破壞嚴重的第四窟平面圖和斷面圖?！熬堑诙撸吡龑崪y天井，還有水野君作第三窟平面圖。而且從十月二十八日到三十日，云岡石佛寺舉辦法會。……因為第七次調查時，調查員的目光處于半眠狀態，不再為其所感動。但這一年萬萬沒想到是最后一年，象夢一樣。……這年，讓我吃驚的事，是水野君的《云岡古佛群》（朝日新聞社刊，一九四四年六月）巨冊突然出版了。這個巨冊以照相圖版介紹云岡石窟中出色的石窟、石佛，概述各石窟的特色。在這里沒發表調查員煞費苦心的實測圖，但采用很多羽館君拍的照片和徐立信君的拓片。（長廣敏雄《云岡日記》，王雁卿譯）
1945年乙酉（民國三十四年，日本國昭和二十年）
到了昭和二十年（一九四五年），關釜連絡船停運。美軍的潛水艦緊逼到日本海域。因去大陸的航線已斷，我們去云岡調查也被迫中斷了。照相攝影大致搞完了。留下的工作是石窟的實測作業。暫不說第二十一窟以西的西端諸窟。主要的二十個地點中有的窟實測還未完成，第十一、第十二、第十三諸窟，更有第十六窟也未測量。第九、第十兩窟的主室也未仔細調查?！Ｍ麑硗瓿蓪崪y的石窟有第四、第五、第六、第十一、第十三、第十四、第十五、第十六諸窟。雖經過七年的歲月，還是留下這些未完成的實測作業。第二十一窟以西未動手。①（長廣敏雄《云岡日記》，王雁卿譯）②
①《云岡石窟》卷5《云岡石窟的調查概要》講：“主要洞窟，在七次調查中基本上全都進行了測量，只有第12、14、15窟和西方諸窟一點也沒動手。”
②水野、長廣等人的云岡調查，結集為《云岡石窟》，1951～1956年陸續出版，并獲得天皇獎。全書采用日、英二種文字，共16卷。分別為：卷5《云岡石窟的調查概要》，卷6《云岡石窟的派系》，卷1《云岡石窟序說》，卷4《云岡石窟裝飾的意義》，卷7《云岡石窟與佛傳雕刻》，卷10《從云岡石窟到龍門石窟》，卷8、9《云岡圖像學》，卷11《云岡以前的造像》，卷12《云岡雕刻的西方格式》，卷13、14《曇曜與云岡石窟》，卷3《云岡石窟的歷史背景》，卷2《云岡石窟寺》，卷15《中國的石窟寺院》，卷16《索引》。
1947年丁亥（民國三十六年）
敵偽時代，常派軍隊駐扎斯地，并資保管，佛像不致損失。光復后，①仍派軍隊駐扎此地焉。（厲壽田《云崗石窟寺源流考》）
①厲壽田《云崗石窟寺源流考》手抄本，落款為“中華民國二十六年十二月”。然文中出現“敵偽時代”、“光復后”，指抗日戰爭時期及抗戰后，說明此抄本是后來的改定本。
