南京師范大學美術學院教授、博導  倪建林

　　云岡紋飾項目是功德無量的事情。紋飾是不是包括造像？佛像是石窟里的東西，石窟是佛像的房子，不能算是嚴格意義上的紋飾，這個問題值得思考。關于名稱，現在用的是紋飾、紋樣、圖案、裝飾，在意義上差距不大。具體的概念做一些自己的規定，這樣也好，單獨的項目一定有自己的界定，因為這個課題研究的領域是跨學科的，跨到考古、歷史、建筑、宗教、藝術等學科。盡管這是個跨學科的項目，但有個相對主要的切入點，我們還是要從藝術切入，利用考古學等已有的研究成果，把諸多學科已有的成就應用到藝術研究中。我想提一個意見，在這個項目中應該有佛教研究專家介入，對專業佛教問題做一下矯正，我曾經研究過“忍冬”，并沒有在佛經中看到“忍冬”這個概念，類似這樣的問題還有很多。

　　云岡的紋飾來自犍陀羅，從結構到內容，在漢代都能找到源頭，這就是說，從犍陀羅傳過來的洞窟藝術，包括佛教造像，開鑿云岡時并沒有全盤照搬。中國在造像、紋飾上都有自己的基礎技術，我們只要轉化一下就可以應用。“忍冬”是百分之百的外來樣式，到隋唐幾乎消失，取而代之是“唐草”。個人認為最具創新的是飛天的邊式，飄帶構成連續的節奏，而且不違和，這是非常美妙的。

　　西方早期是在各種器物、建筑、銅版畫上，用寫實的方式來表達，到了工業革命以后，紋飾的表現方式從西方到中國，都有自己的表現方式和發展演變過程，我覺得這個表達方式本身是可以做的。西方的紋飾早期多半是用銅版畫方式來表現，那種建筑上的圖式，各種器物上的裝飾，全部是這樣的方式，很容易找到。西方最重要的紋飾代表人物出過一本世界裝飾大典，一直到電腦數字廣泛應用前，我們都是在使用那本書，全世界都一樣。表達希臘的柱式都是一種平面的拼圖方式，但是它給了我們一種設計 。

　　所以說《云岡紋飾全集》落地以后，會對今后的裝飾設計起到重要的作用。中國歷來注重收集這樣的紋飾表達方式，宋代以后就有各種各樣的圖飾，全是手繪收集的，尤其是用線的方式表達，中國是最豐富的，值得我們參考。考古工作一定會涉及到繪圖，做理論研究時考古報告呈現的圖是最具真實性的，考古測繪圖這種表達方式，最符合我們現在的時代要求。用電腦繪制技術來表達紋飾，呈現過程中會有演繹，不可能百分之百地還原真實。當然還可以有更多的演繹方法，我比較贊同介乎手繪和考古科學測繪之間的方法。另外，《云岡紋飾全集》要添加注釋，不然會更像一本圖譜。

　　清華大學建筑學院副教授、博導  李路珂

　　西方和東方交融的建筑形式和裝飾形式是如何產生的，云岡的調查給了我很多啟發。梁思成先生、劉敦楨先生和李慧瑩先生第一次作為中國學者非常詳細地調查了云岡石窟。他們的調查雖然在篇幅上、規模上比不上日本學者，但他們在有些方面思考的深度其實是超過了日本學者的。

　　首先他們從空間的角度來思考佛教造像以及紋飾在空間當中的關系，從如何構建整體空間來思考問題。他們從文化傳播和文化交流的視角來思考問題，從建筑角度來說，當時三位學者是把云岡石窟作為中西文化交融的典范來研究的。所以我覺得選擇云岡的紋飾作為研究對象，是非常精準的選題。云岡紋飾可能更具有設計學和向現代生活轉化的意義。

　　我覺得紋飾在空間當中是非常重要的，有很重要的美化作用。它構建了一個視覺框架，我們想象古代人設計一個洞窟空間的時候，如果有整體設計的話，首先肯定是要進行分區，進行內容的規劃。這個時候紋飾就是構建分區的框架，然后建立基本的視覺結構。所以我覺得紋飾在設計學上有非常重要的意義。

　　另外就是紋飾的意義表達。紋飾作為符號意義的表達是非常適度的，我們可以知道它表達了一個什么樣的對象，比如說是蓮花還是牡丹。但同時它的意義表達被弱化了，它是一個襯托主體的消隱的對象。所以在一定程度上來說，它有一定的純粹脫離意義表達的形式美。這種形式美又是它具有長期生命力的一個理由，所以我覺得這是一個非常值得投入資源去做的課題。我想從我個人角度提幾點建議:

　　第一、希望《云岡紋飾全集》具有比較強的系統性。這個系統性可能體現在三個方面，一是在時間方面，最好是能夠歷史性地對各種風格的紋飾有一個斷代的研究；二是在空間當中希望有一定的系統性，紋飾的位置是什么？有多大尺度？不同紋飾之間的相互關系是什么樣的？有一個什么樣的整體設計組織？紋飾最開始的意圖可能就是構建一個視覺框架，我們能不能把這個意圖全都解密出來？如果能，將會特別有價值；三是在系統性方面，可以參考《敦煌石窟全集》的模式，他們在每一卷的開篇都對這個類型有一個綜述，包含了這個類型圖像的統計分析，一共在石窟里出現了多少次，它的時間跨度和空間跨度是怎樣的。

　　第二、既然《云岡紋飾全集》是現代科學技術基礎上的一個成果，它還是完全有條件做到一定的科學性和客觀性。我們可以運用多種技術手段，掃描記錄三維空間和尺度。樣書里面有些紋飾不太清楚，我建議將來在排版調整的時候，放一些高清照片和大家演繹的線稿的圖形進行對照，這樣子就可以滿足不同讀者的需求。

　　在制圖方面，從16至18世紀以來，就發展出比較完善的浮雕制圖，有點類似于考古測繪圖，除了畫一個立面投影之外，還要畫一個剖面圖，這種圖片會告訴你這個浮雕凸起的程度，甚至可以量出尺寸來。這樣的話，就可以完全解決客觀記錄的問題。另外我覺得這個制圖還是一個理想化和模塊化的制圖，我比較欣賞劉老師今天講的，他們試圖還原一個畫稿的狀態，就是雕刻家要做雕刻的時候怎么起稿，畫出一個他認為比較理想的可以去發展的模式，然后匠人再去發揮。

　　第三、說一下目錄。從書名上看，不是特別能知道它表達的是整個建筑圖像還是建筑圖像上的紋飾。所以如果是要表達整個建筑圖像的話，還要進行一些建筑風格的研究，也要掌握一些建筑構造的邏輯。如果是表達圖像里面的紋飾的話，就是縮小和簡化的格式。

　　第四、關于色彩的問題。我覺得色彩的研究比較好地表達了《云岡紋飾全集》團隊的藝術感覺，也可以看出是一個非常專業的色彩設計團隊。因為我做了一些關于文物色彩的調查和分析工作，可以在這里分享一點經驗。色彩的科學調查分析其實還可以做一些勘察工作，不僅僅是拍照片，做色譜分析，還要做一些微觀的勘察。比如說做一下色彩的層次觀察，還有材料成分的研究，了解它有多少次重繪，有沒有用不同的顏料？建議使用微距鏡頭對云岡石窟的色彩表層進行記錄。

　　進行設計轉化不僅要把單個的紋飾提取出來，還要關注紋飾的關系問題。我總結有這樣幾個方面：

　　第一、幾何關系是非常重要的。我們昨天就討論了有沒有造像度量的問題。要看到敦煌已經出土了關于造像度量的畫稿。其實在北魏時期也很可能用了一些造像度量的東西，紋飾里面也是否存在一些幾何關系？是否存在輔助線、軸線、網格、骨架等東西？大家在制圖的時候可以進行分析，繪制一些這樣的分析圖。

　　第二、圖底關系。我看到大家在制圖的時候，也嘗試了各種方式。比如把圖填黑或者底填黑，不同方式可以有不同的效果，但有時候看到圖形的大小，有一些很小的距離，變小一點或變大一點，看起來圖像沒有變，但圖底關系是變的，整體的動式也變了。比如連珠紋的珠子是緊緊地挨在一起還是分開了。我印象比較深的是，樣書里面畫了很多力士柱，力士緊緊地抬著很沉重的須彌座，實際上在雕刻的照片上就可以看到他緊緊地貼在一起而且有一定的重疊。但是在畫的時候可能就稍稍改變了一點，看起來就像用手輕輕捻起來須彌座一樣，動式的關系就變了。這一方面是圖底關系的問題，另一方面也是圖形本身動式的問題。

　　第三、要注意帶式和面式之間的關系。帶式就是二維連續的裝飾紋樣，面式就是四方連續的裝飾紋樣。我看到那個樣冊里面其中有一部分是從帶式到面式的轉化，但轉化的時候要注意恰當性。因為有一部分帶式可能是不會向面式轉化的，比如說欄桿、斗拱，如果你把好幾排欄桿、好幾臺斗拱疊在一起，這看起來就非常奇怪。所以在轉化的時候要注意一下它的原型是怎么使用的。我覺得設計者想提高水平，也需要提煉一些紋飾語法。

　　《云岡紋飾全集》責編、青島出版社文化藝術中心總編輯、副編審  申堯

　　我編過《云岡石窟全集》，再編《云岡紋飾全集》時明顯感覺知識儲備是不夠用的。我想從傳播學、編輯學、詮釋學等方面談一下這本全集。

　　很多老師提到話語建構體系這個問題，我作為編輯，最關心的是這本書的術語體系建立和整個敘事的邏輯開展。一本書是否能流傳久遠是至關重要的，于是我專門了解了以下內容：圖像的性質，粘性和相似性，紋飾和文字都屬于圖像的呈現方式，圖像具有指代性、區分性、敘事性和裝飾性，這四種關系并不是很緊密的，而是平行的，各有各的功能，但有時候又相互交叉。以蓮花為例，蓮花紋指代了佛法，有指代性，它在洞窟雕鑿的過程中，起到了區分不同雕刻區域的作用。同時，蓮花作為故事情節中的道具，又承擔了敘事性。加上本身具有旋轉、芳香、多彩的性質，它就具有了自己的趨勢性，就在佛像造像中勝出。在云岡石窟，單體形象最多的就是蓮花，表現得非常明顯，變化也非常繁復，這些功能圍繞文化信息來傳播。詮釋學是一門學問，我們對于名詞的釋義，對于出版的視覺架構呈現，必須注意穩定性。從名詞釋義開始，對圖像的產生及命名，都要具有一定的穩定性，也可以有復制性。可以變化的形態從傳播學角度來說，是符合現代需求的經典。所謂經典就是它具有自我復制性，可以延展。所以在編輯《云岡紋飾全集》時，我希望能夠把這本書編成精準的、在一段時間內具有很強穩定性的典籍。

　　關于圖像和標準性之間的矛盾，我認為圖像和文本相互聯系，同時又要注意到圖像具有不可詮釋性，有時候圖像運用到文本中，沒辦法對應，過程中產生了雜音。我們經常遇到一些名詞的解釋、例如飄帶的介紹，無論是早期飛天還是后期飛天，都是作為飛天的一個道具。但到了外國，例如日本的解釋就不同了。對于此類問題如何處理，怎么才能在出版時維護圖像和文本的穩定性和標準化？紋飾到底如何分類？我覺得要遵循學界公認的邏輯。這是我們目前能夠做到的，學界追求穩定性，但實現它是非常困難的。從藝術史角度來說，云岡石窟集中了雕刻、繪畫、建筑等方面的史料，我覺得應該先把基礎工作做好，做扎實，對名詞闡釋做好規范性工作，以配合其他團隊開展工作。

　　云岡研究院資料中心主任、研究員  王雁卿

　　我更多關注一些細節上的問題，因為在考古報告中最難的就是測繪線圖。《云岡紋飾全集》基本都是線圖，我覺得它應該成為考古人員的參考書。下面我談幾點看法：

　　第一、要搞明白圖案的含義。明白了圖案的含義，繪圖的結構才會合理。雕刻的線稿都是有意義的，線與線之間的關系，誰壓著誰，可以表現不同結構。例如，《云岡紋飾全集》里面逾城出家的城門，橫的是個門楣，它下邊表現了兩個緊閉的城門。但是我覺得這個圖的結構基本沒有表現出來，為什么呢？因為古代的墻是夯土的，超級厚，在視覺上應該表現出一個梯形，這里面有個結構的問題。另外，這個圖里面有鋸齒紋和分隔帶狀紋，也許各位專家理解不太一樣，我的理解是這個鋸齒紋和分隔帶狀紋是一樣的，它表現的就是現在寺廟里還在用的三角形的裝飾。鋸齒紋是不太合適的，也不表示分隔帶狀。

　　第二、我覺得復原是可以的，但一定要謹慎。因為專家們一直在講名目研究，名目研究是考古界的一項重要內容，因為它具有鮮明的時代特色。仍以太子出家為例，太子騎的馬，馬身都具有一定時代特點。非常不正確的是太子腳下踏著的馬鐙不是北魏的樣式。最初的馬鐙就是個帶子，到了明清的時候，才在腳底踏了個片子。要注意這個細節。

　　第三、我也說一下色彩問題。為什么不能關注一下平城考古出土文物的色彩，因為那是當時的色彩，北魏就是那個顏色。

　　第四、圖例和實際畫面。紋樣標示不太相符，圖像選擇了須彌座，紋樣卻用了疊字座，圖例寫了個陶文，畫面里寫了個神文，在整套文集里是不是需要一個統一的名稱？

　　云岡研究院科研辦主任、副研究員  趙昆雨

　　我不是很懂紋飾，只談兩點想法。第一、著作中的紋飾在繪制當中和石窟的本體忠實到什么份上？第六窟中地下有一組樂器，呈七天七夜沒睡覺，亂頭枕著樂器萎靡不振的狀態，但是我們看到是一個愉悅的、歡喜的、輕松的狀態。第二、在繪制過程中對圖像的辨識以及了解不夠深入。這些紋飾也好，圖像也好，自身都有一定的寓意，如第九窟的山和水有起伏，對故事有渲染。希望這套書打造得更精細點。

　　云岡研究院彩塑壁畫保護修復中心負責人  高平傳

　　我主要匯報一下云岡的色彩。從歷史的風格斷代來看，這是一項很有必要的前期工作，因為云岡石窟從北魏開鑿之后，遼金時期和明清時期都有修繕，所以現在呈現給我們視覺上的造型，并不是北魏當時的樣子。還有色彩，也不一定是北魏時期的。所以現在想把圖案、紋飾還有色彩恢復到北魏時期，一定要有風格斷代。

　　我從風格斷代方面做了一點研究，首先是從文獻上看，歷史上的修繕清代重塑金身有三次。清代的修繕比較容易判斷。遼金時期重塑金身有四次，想從風格類比上去判定，主要是從大同周邊的寺觀壁畫看造像，看看它們到底是什么樣的風格。通過對比就能確定遼金時期是什么樣的色彩和紋樣。例如覺山寺，它的壁畫是遼代的，在云岡石窟就有對應的造像和色彩，這樣就能確定遼金時代的色彩和造像在云岡石窟的體現。北魏是什么樣的體現，一方面要看造型，一方面要看色彩。北魏時期到底有沒有色彩，還得從類比上看。云岡石窟受到了犍陀羅、兩河流域、希臘羅馬的影響，我們可以看看他們那時的石雕造像有沒有色彩，這是需要研究的。

　　西方的神廟、造像、石雕是大理石或者是巖石的，通過科學儀器的檢測，發現了色彩。距現在那么遙遠的年代，它其實是有色彩的。我們基本上可以推測出來，云岡石窟受到了這些地域的影響，不僅僅是造型，還有色彩，我們可以大膽地去研究北魏的色彩。北魏色彩在云岡石窟什么地方能體現？

　　第一、是北魏地層出土的實物佛雕造像。它是否有色彩？經過研究發現，西立佛以及出土的一些文物等表面都是有色彩的，而且色彩還很豐富，發現了黃色、白色、黑色，還有紅色。

　　第二、從重層疊塊、重層彩繪來看看是不是北魏的色彩。遼金底下的色彩如果有分層，就有可能是北魏的。

　　第三、風格類比。云岡石窟的藝術是圓雕、浮雕、線刻包括壁畫相結合的形式，目前發現有彩繪的洞，我統計出來大概有二十個左右。有一些荷花紋樣和其他紋樣，它們的背光樣式全部是雕刻的，但在中期或晚期洞窟，有些佛龕是平面型的，這個彩繪的樣式和早期石窟紋樣的樣式是一樣的。如果通過這種方法能確定北魏時期有彩繪，那我們就可以通過科學儀器做檢測，比如說紅色、白色之類的，肉眼可以辨識，植物的顏色、脫落的顏色就需要進行儀器檢測。如果能用儀器檢測出來，那《云岡紋飾全集》使用的顏色就會更準確一些。