此前對(duì)云岡石窟的諸多“價(jià)值”，在《云岡石窟文化》中作過(guò)闡述。七八年前的觀念在當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)頗有“新意”，但畢竟那時(shí)是在云岡石窟處于“寂寞”境況下，所言不過(guò)是一家之“孤鳴”。

自去年云岡石窟被列入世界文化遺產(chǎn)以來(lái)，人們對(duì)云岡石窟可以說(shuō)刮目相看了。自然許多有識(shí)之士關(guān)注云岡石窟的問(wèn)題，特別對(duì)云岡石窟的價(jià)值品評(píng)，最為熱衷。議論中觸發(fā)我重新思考了云岡石窟的“歷史價(jià)值”與“藝術(shù)價(jià)值”等許多問(wèn)題。今應(yīng)約撰寫(xiě)此稿。

就歷史價(jià)值而言，曾把云岡石窟歸結(jié)為“北魏王朝的歷史博物館”，近年來(lái)已有不少共鳴，立論總算勉強(qiáng)成立。然而總覺(jué)得有些單薄。蓋因云岡石窟與北魏王朝的歷史之間畢竟是間接關(guān)系，直接地用云岡石窟反證北魏歷史，還不能達(dá)到水乳交融的境地，還缺少環(huán)節(jié)。更何況對(duì)云岡石窟在世界歷史中應(yīng)有的地位還屬于空白。本文擬就這些重要環(huán)節(jié)再作思考，以期進(jìn)一步論述云岡石窟的歷史價(jià)值。

就藝術(shù)價(jià)值而論，是研究云岡石窟者最為關(guān)注的命題，近百年論述中百花齊放、碩果累累。突出的如：從“抄襲犍陀羅說(shuō)”到否定“抄襲說(shuō)”，并認(rèn)識(shí)到它是獨(dú)立的“云岡風(fēng)格”，可謂成績(jī)斐然。但尚少具體的實(shí)例以證明何者為云岡風(fēng)格，更少歸納出云岡風(fēng)格的若干條目，以致評(píng)價(jià)其藝術(shù)價(jià)值時(shí)總顯得若即若離。本文擬舉幾點(diǎn)實(shí)例以確定云岡風(fēng)格，并論證它在藝術(shù)領(lǐng)域中確實(shí)是獨(dú)樹(shù)一幟的，并據(jù)此而品評(píng)云岡石窟的藝術(shù)價(jià)值。

云岡石窟的歷史價(jià)值

近年來(lái)討論云岡石窟的歷史價(jià)值，都從附會(huì)北魏王朝的歷史著眼。殊不知反映北魏歷史僅僅是云岡石窟的隱形內(nèi)涵，而且所含的歷史成分又相當(dāng)復(fù)雜，所以直接用云岡石窟去對(duì)應(yīng)北魏歷史總覺(jué)牽強(qiáng)。因此必須由表及里地逐層剖析，才能剝出其歷史面貌。

應(yīng)當(dāng)明確，云岡石窟建造的立意不是為了記載歷史，而是為了弘揚(yáng)佛教，潛在地反映一些歷史乃是其“附加值”。但是由于云岡石窟建造于北魏一朝(這是云岡石窟最突出的一個(gè)特征)，濃郁的時(shí)代特征、鮮明的社會(huì)背景、獨(dú)特的民族風(fēng)格，自然格外顯眼地反映在石窟中，于是在佛教的表象后面就有了深厚的歷史屬性，同時(shí)也就派生出歷史價(jià)值。

但是，從歷史角度看云岡，首先要看的是佛教的歷史。其次才是北魏王朝等派生的歷史。

(一)北方佛教史

云岡石窟所顯示的北方佛教史，是直接的，既可靠又深厚，是對(duì)稀缺的北方佛教史重要的“補(bǔ)缺材料”。中國(guó)南北朝時(shí)期的佛教史，在南方僧人的纂著中，偏重南方，并有意舍棄北方佛教的事跡，而北方僧人又無(wú)佛教史的著作傳世，致使北方佛教幾乎空白。近世研究或編寫(xiě)中國(guó)佛教史者，局限于傳統(tǒng)，又困于史料及文獻(xiàn)之匱乏，對(duì)這段史實(shí)也只好闕如。而云岡石窟真實(shí)地記錄著北方佛教的活動(dòng)，保存著實(shí)物資料，本身就是一部絕妙的佛教史，卻被忽略了。這里粗淺整理，至少能夠攏出下列史料：

1、北方佛教得到政權(quán)的承認(rèn)，而且受國(guó)家機(jī)構(gòu)的領(lǐng)導(dǎo)（道人統(tǒng)、沙門統(tǒng)）。有龐大的僧團(tuán)組織。

2、北方佛教由于禮拜皇帝，必然創(chuàng)立了完善的禮拜儀式，也促成了宗教儀規(guī)的完備，特別在“禮佛”兼“禮拜皇帝”儀式上應(yīng)是相當(dāng)講究的。

3、北方佛教徒是重視佛教義理研究的，北臺(tái)譯經(jīng)場(chǎng)就有深厚的建樹(shù)，特別對(duì)大乘佛學(xué)有獨(dú)到的見(jiàn)解。并非像南方僧徒所說(shuō)的“不明事理”。

4、北方有造詣很深的民問(wèn)居士（邑義信士女）。

5、北方佛教僧團(tuán)有雄厚的經(jīng)濟(jì)實(shí)力（寺院經(jīng)濟(jì)）。

6、北方佛教對(duì)中國(guó)佛教的發(fā)展起到推動(dòng)作用。

上述諸項(xiàng)在云岡石窟中都有所表現(xiàn)和反映?？墒俏覀兘裉煸谀芤?jiàn)到的《中國(guó)佛教史》中，卻看不到這些。

譬如，任繼愈先生主編的《中國(guó)佛教史》認(rèn)為：
“南北朝時(shí)期，南朝重義理，人們喜歡理論研討。北方重實(shí)踐，對(duì)理論研究不像南朝人那樣有興趣。這在佛教宣傳方面，也有所表現(xiàn)。北朝石窟造像，規(guī)模宏偉，數(shù)量眾多，這也是北方重實(shí)踐(造像積功德，是宗教實(shí)踐之一)的證明?！雹?

明顯地把石窟造像歸結(jié)到“實(shí)踐”，只見(jiàn)其表不見(jiàn)其里，這已經(jīng)是近百年來(lái)通行的說(shuō)法。此說(shuō)根深蒂固，溯源可由梁?jiǎn)⒊壬吨袊?guó)佛法興衰沿革說(shuō)略》為嚆矢。他說(shuō)：

佛教發(fā)達(dá)，南北駢進(jìn)，而其性質(zhì)有大不同者。南方尚理解，北方重迷信。南方為社會(huì)思潮，北方為帝王勢(shì)力。故其結(jié)果也，南方自由研究，北方專制盲從。南方深造．北方普及（此論不過(guò)比較的，并非謂絕對(duì)如此，勿誤會(huì)）。②之后論述北魏佛教者大都沿襲上說(shuō)，但是全都忽略了梁先生自己在括弧中的解釋，而誤會(huì)了下去。這種“誤會(huì)”自梁先生1920年撰文至任繼愈先生20世紀(jì)80年代編輯《中國(guó)佛教史》，中間有呂澄、湯用彤等眾多大師近百年的闡述，還是“誤會(huì)”了下來(lái)，于是基本形成“定論”。不過(guò)這種認(rèn)定是有歷史根源的，自南梁僧佑在《出三藏記》、《弘明集》中對(duì)北方佛教的“歧視”流傳之后，就潛移默化地形成一種崇南抑北的風(fēng)氣，所以南梁慧皎在《高僧傳》中連堂堂北魏道人統(tǒng)法果、師賢等也不錄，就連名噪一時(shí)的曇曜也只附錄在《玄高傳》中，充分顯示出對(duì)北方僧徒的鄙夷。盡管慧皎自以為：

“自前代所撰，多日名僧，然名者本實(shí)之賓也。若實(shí)行潛光，則高而不名，寡德適時(shí)，則名而不高；名而不高，本非所記；高而不名，則備今錄，故省名音，代以高字?！雹?

其實(shí)《高僧傳》中有名無(wú)實(shí)者、攀附權(quán)貴者，比比皆是。所以自南北朝時(shí)始，“南北之偏見(jiàn)”就已形成，歷經(jīng)隋唐宋元有增無(wú)減，以至形成根深蒂固的重南輕北之“中國(guó)佛教史”。近代湯用彤先生似曾力求平衡偏見(jiàn)，但也未能扭轉(zhuǎn)。他說(shuō)：“北朝道佛之爭(zhēng)根據(jù)在權(quán)力。故其抗斗之結(jié)果，往往為武力之毀滅。南方道佛之爭(zhēng)根據(jù)為理論。而其爭(zhēng)論至急切，則用學(xué)理謀根本之推翻?！雹?

盡管說(shuō)的很客觀平和，但把矛盾集中在“權(quán)力”與“理論”本身就是偏見(jiàn)。南方何嘗少權(quán)力，北方又何嘗無(wú)理論？道、佛之爭(zhēng)豈能分清權(quán)力與理論？北方滅佛，不能脫離道教寇謙之為太武帝正名為“太平真君”的理論，而當(dāng)時(shí)佛教的理論卻沒(méi)有跟上這種“世俗化”；南方佞佛（談玄理），也擺脫不了東晉權(quán)相桓玄拍板“沙門不敬王者”，梁武帝“舍身銅泰寺”等權(quán)力。
云岡石窟，起碼可以證明中國(guó)佛教史有四個(gè)方面的不足：

首先，云岡石窟建造的本身就是有理論根據(jù)的。他以佛教的大乘信仰，依據(jù)《華嚴(yán)》、《法華》、《彌陀》、《維摩》等經(jīng)義理論，融會(huì)儒家思想，精心構(gòu)筑了石窟造像。不僅使佛教作為“像教”有了宏偉而永固的偶像，而且把大乘思想充分表達(dá)于直觀視覺(jué)，特別是把儒家思想貫穿到整個(gè)佛教領(lǐng)域，從而得到政權(quán)的認(rèn)可，補(bǔ)上了一時(shí)落后于道教的“世俗理論”，使北方佛教由頹勢(shì)變?yōu)橥鷦?shì)，并給隋唐佛教的大發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。這就展不出北方佛教的義理底蘊(yùn)，那就不是“重實(shí)踐”所含的不重義理了。尤其值得一提的是：曇靖在“北臺(tái)”（在云岡）譯出（實(shí)為著作）的《提謂波利經(jīng)》，是以后中國(guó)佛教賴以發(fā)展的基石——佛教的儒化。盡管南方佛徒斥之為“偽經(jīng)”，但也阻擋不了它的廣為流傳。而云岡石窟則是按照該經(jīng)之儒化的“尊卑上下”、“綱常倫理”、“昭穆序列”刻出的。這不也是“義理”的運(yùn)用嗎？

其次，北朝有過(guò)不少的高僧，僅營(yíng)造云岡石窟就必有許多。然而載入南方僧人所著之諸《高僧傳》者卻寥寥無(wú)幾。難道北方這些“重實(shí)踐”的僧徒就不值得列入《傳》中？云岡石窟的存在，已經(jīng)成為不爭(zhēng)的事實(shí)?？上墨I(xiàn)不錄，這些高僧也就湮沒(méi)無(wú)聞了。今天人們除了知道曇曜之外，對(duì)別的僧眾知之甚少。有人正在探索，一旦探索有成，就能完善佛教史。

第三，云岡第11窟有太和七年造像銘一方，記錄著當(dāng)時(shí)“邑義信士女”53人的發(fā)愿文，這方碑碣以虔誠(chéng)的信仰理念、流暢的文章，表述了造像的心愿，并成為以后石窟造像銘的范本。這就又為北方佛教史開(kāi)啟一方領(lǐng)域，即北方佛教不單是皇家的，民間的僧徒、居士也占一席之地，或更勝于南方。

第四，隋唐佛教的宗派蕃衍，其根源、祖庭有不少出自北方。1、玄高、曇曜都是習(xí)禪高僧，對(duì)禪業(yè)有很大貢獻(xiàn)，對(duì)禪宗是否也有奠基作用？達(dá)摩的“禪”不也摻入玄高的“禪”嗎？2、云岡石窟以“華嚴(yán)”、“法華”為主題造像，并對(duì)《華嚴(yán)經(jīng)》有許多注疏，那么后來(lái)的“華嚴(yán)宗”是否應(yīng)溯源于北方？3、云岡石窟中“雜密”題材的出現(xiàn)，及“禪密”禪法的初創(chuàng)，是否意味著為后來(lái)之“密宗”培植了溫床？4、云岡石窟對(duì)西方極樂(lè)世界的向往，以及對(duì)阿彌陀佛的篤信，是否即“凈土宗”的祖根？

上述四點(diǎn)至今是中國(guó)佛教史簡(jiǎn)略的地方。注意云岡石窟的佛教史料，就能為研究北方佛教拓寬領(lǐng)域，就能給中國(guó)佛教史填補(bǔ)空白。其價(jià)值不菲。

(二)北魏王朝的歷史

云岡石窟在國(guó)內(nèi)大型石窟中是少有的完成于一個(gè)朝代的石窟群。若把敦煌石窟、龍門石窟比作“歷史長(zhǎng)卷”，那么云岡石窟正可比作“斷代史”。這個(gè)“斷代”就是北魏。

為說(shuō)明其斷代，首先需要確定云岡石窟的建造年代，界定其上、下限。

關(guān)于云岡石窟的建造年代，近百年來(lái)專家們作了多方考證。考古學(xué)者根據(jù)造像的藝術(shù)風(fēng)格，結(jié)合史料，以“和平初（北魏文成帝460）”曇曜造像為始，分為早、中、晚三期，個(gè)別窟像延續(xù)至隋唐。歷史學(xué)者對(duì)開(kāi)鑿年代，根據(jù)文獻(xiàn)提出“神瑞（414）”“興安（452）”“和平（460）”三說(shuō)(這三個(gè)年號(hào)都在北魏)，對(duì)結(jié)束年代則依據(jù)唐道宣《大唐內(nèi)典錄》之“始于神瑞，終于正光”說(shuō)，而定為“正光”（北魏孝明帝520——525），這就框定在北魏一朝。“神瑞”是北魏明元帝年號(hào)（414—415），由于至今在云岡石窟找不到遺跡，人們多持否定態(tài)度。我曾對(duì)《內(nèi)典錄》之“神瑞”考訂是“天瑞”之誤，而“天瑞”又只出現(xiàn)在《南齊書(shū)》，再考“天瑞”乃北魏道武帝“天興”（398—403）之廢年號(hào)，于是就提出“天興”為云岡始肇說(shuō)。那么這就把云岡石窟擴(kuò)大到北魏整個(gè)一朝。即398--525年是其建造年代。這120多年的時(shí)代，是云岡的時(shí)代，也正是北魏的時(shí)代。時(shí)代賦予了歷史使命，云岡是歷史的產(chǎn)物，它必然要反映歷史。

從歷史的角度，把云岡石窟的“分期”作如下整理：

道武帝建一個(gè)窟——第3窟。

明元帝奠基二個(gè)窟——第1、2窟（有“明元始興通樂(lè)”之說(shuō)，據(jù)考通樂(lè)寺在1、2窟前，而該兩窟的開(kāi)鑿當(dāng)在后期——即老古學(xué)昕謂的第三期工程）。

文成帝建五個(gè)窟——第16、17、18、19、20窟（即曇曜五窟）。

獻(xiàn)文帝建三個(gè)窟——第11、12、13窟。

文明太后建四個(gè)窟——第7、8、9、10窟。

孝文帝建二個(gè)窟——第5、6窟（太和八年遷都后皇家工程停止）。

景明（500）“解禁”后平城遺老修第4窟，并在第3窟內(nèi)補(bǔ)造尊身佛像。

自“和平”至“正光”——第20窟以西之民間工程，延續(xù)不斷。

這個(gè)“分期”是按帝系順序劃分的，能比較概念清楚地標(biāo)明云岡工程的年代界限。不過(guò)由于文獻(xiàn)闕如，一時(shí)尚難達(dá)到共識(shí)。但是只要找準(zhǔn)幾個(gè)“著眼點(diǎn)”，云岡石窟的歷史價(jià)值就可以展現(xiàn)。

第一個(gè)著眼點(diǎn)就是第3窟。這個(gè)窟有一連串的問(wèn)題：到底這個(gè)窟是誰(shuí)開(kāi)的、是什么時(shí)候開(kāi)的、是怎么開(kāi)的、為什么這個(gè)窟形那樣的不規(guī)范？這些問(wèn)題一直沒(méi)有解決。自日本學(xué)者臆斷為“隋煬帝為其父折冥福”而開(kāi)鑿，中國(guó)學(xué)者也有附和者，還有斷為“初唐”者。這就把問(wèn)題復(fù)雜化了，使原本就迷霧重重的云岡石窟更加撲朔迷離。

當(dāng)另辟蹊徑，考訂了“神瑞說(shuō)”的錯(cuò)誤后，“天興”開(kāi)鑿的說(shuō)法，使問(wèn)題有了突破。于是產(chǎn)生了以下結(jié)論：第3窟，乃是北魏開(kāi)國(guó)皇帝道武帝，令第一任道人統(tǒng)法果和尚，為僧徒們安排的居?。ɑ蛄?xí)禪）的場(chǎng)所，于天興元年（398）建成。它之所以能當(dāng)年完工，是利用了一個(gè)天然洞窟稍加修整而成。所以形狀是順其自然而成者，不盡符合“石窟”規(guī)范（當(dāng)時(shí)也沒(méi)有造石窟的意識(shí)），但意外地或有意地開(kāi)成了一個(gè)“大石室”，倒符合了鮮卑人崇拜石室的習(xí)尚。于是無(wú)論從宗教角度還是從民族角度，這個(gè)洞窟就有了“靈”氣。而后第二代明元帝祈禱于武周山（云岡石窟所在之山）就有了張本。而后曇曜選武周山開(kāi)鑿曇曜五窟，也有了依據(jù)。再以后把這里稱之為“靈巖寺石窟”，就充分顯示了外來(lái)的宗教與本土民族的原始崇拜，在“神靈”信仰上的結(jié)合。于是這個(gè)第3窟就這樣以“神靈之空窟”，巋然獨(dú)尊地在武周山雄踞百年。并在文獻(xiàn)帝后的一段時(shí)期興建窟前寺廟時(shí)，贏得在窟前構(gòu)筑面闊十一間的“靈巖寺”，還成為當(dāng)時(shí)對(duì)云岡石窟的尊稱——“靈巖寺石窟”。至于窟內(nèi)的三尊佛像則是在遷都十余年“景明解禁”后，平城遺老為懷念反對(duì)遷都的廢太子元恂而補(bǔ)刻的。（目前此說(shuō)尚屬于“一家之言”）。

對(duì)第3窟的這種種判斷如果成立，則對(duì)散見(jiàn)于史料及文獻(xiàn)的記載就能聯(lián)成一系而成為信史，并能拂去許多歷史的朦朧而使面目清晰起來(lái)。那就是：北魏前兩代皇帝都信佛。道武帝令法果建造的耆閣崛山（此為梵名，譯為靈鷲山的尊崇在于山洞，又符合了鮮卑人崇拜“大石室”的史實(shí)）。太武帝遣使祭祀嘎仙洞也有了呼應(yīng)。武周山之所以成為靈山有了依據(jù)。明元帝數(shù)次祈禱于武周山并列為“常祀”，正是因?yàn)橛羞@個(gè)“洞”?！办`巖寺石窟”也是依靠這個(gè)“洞’’而得名。云岡石窟開(kāi)鑿年代要比公認(rèn)的“和平說(shuō)（460）”早62年（天興元年398）?？梢源_定云岡石窟與北魏王朝同始終。等等。

這一點(diǎn)的歷史價(jià)值在于能為正史作印證。

第二個(gè)著眼點(diǎn)是帝王象征問(wèn)題。文成帝復(fù)佛伊始就明令造石像，且“令如帝身”。到在曇曜開(kāi)窟造像時(shí)這自然是不成文的法規(guī)，那么曇曜開(kāi)五窟、造五像是為哪個(gè)皇帝？日本學(xué)者依前任道人統(tǒng)師賢為“太祖以下五帝造丈六金像”故事，判斷曇曜五窟也是如此。但由于說(shuō)服力不強(qiáng)，中國(guó)學(xué)者又提出許多不同的對(duì)應(yīng)，可是都沒(méi)有得力的證據(jù)，誰(shuí)出說(shuō)服不了誰(shuí)，以致眾說(shuō)紛紜，數(shù)說(shuō)并存，把一個(gè)應(yīng)當(dāng)解決的問(wèn)題復(fù)雜化了，并且影響到曇曜五窟以后的窟像對(duì)應(yīng)。但是“佛帝合一”，一佛像象征一帝王，卻是一個(gè)無(wú)爭(zhēng)議的共識(shí)。所以不論如何對(duì)應(yīng)，這里面的帝王歷史是存在的。今天雖然還說(shuō)不清，但并不影響用于分析歷史。如果用上述歷史分期去思考，北魏在平城時(shí)期的六帝、一太子（恭宗晃）、一太后，就都在云岡石窟有地位，而且包含著一段隱蔽的歷史。這一點(diǎn)歷史價(jià)值在于可以揭示宮闈隱秘。

第三個(gè)著眼點(diǎn)是佛經(jīng)典故與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的比照問(wèn)題。云岡石窟的五方佛、三世佛、過(guò)去七佛、兩佛并坐、維摩論辯等，反映的是什么現(xiàn)實(shí)問(wèn)題？多年來(lái)“三世佛說(shuō)”把社會(huì)問(wèn)題引向過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)“三世輪回”的觀念上，雖然也有些帝系傳承的用意，但很淡。當(dāng)分析到后出的“過(guò)去七佛”時(shí)，就不得不著重考慮世代傳承的內(nèi)涵了。再回頭看三世佛表現(xiàn)的帝王體系，就顯得非?；\統(tǒng)而且含糊：倒不如五方佛，既能從空問(wèn)方位上各顯特色，還能用“禪觀”之“五智轉(zhuǎn)識(shí)”排定的順序，一方面展示鮮卑各代帝王開(kāi)疆?dāng)U土各辟一方的功績(jī)，另一方面顯示帝統(tǒng)傳承的序列。至于以后用“兩佛并坐”象征太后攝政；用“維摩論辯”標(biāo)明北朝重視佛教義理；用“過(guò)去七佛”之“佛統(tǒng)”直接象征北魏帝系之“帝統(tǒng)”等，就比較順理成章了。尤其發(fā)展到太和年間，又出現(xiàn)以五方佛、十方佛象征皇后體系，以過(guò)去七佛（取代了五方佛）象征皇帝體系的新觀念出現(xiàn)（見(jiàn)第6窟），使佛教理論與社會(huì)現(xiàn)實(shí)聯(lián)系得更加緊密，而且更邏輯化了。云岡石窟的內(nèi)涵也更加豐富了。同時(shí)反映出云岡石窟與北魏王朝的命運(yùn)是同步的，太和年間同時(shí)進(jìn)入鼎盛時(shí)期。

這一點(diǎn)歷史價(jià)值在于從側(cè)面記錄北魏歷史，并顯示其興衰。

第四個(gè)著眼點(diǎn)是對(duì)民族關(guān)系的反映。鮮卑族以一個(gè)北方少數(shù)民族入主中國(guó)北部，形勢(shì)迫使它不僅與漢族發(fā)生碰撞、融合，而且與其他少數(shù)民族也發(fā)生碰撞與融合。當(dāng)時(shí)對(duì)北魏王朝威脅最大的是北方的柔然族(或稱茹茹，鮮卑人稱之為蠕蠕)見(jiàn)諸史籍的多為戰(zhàn)爭(zhēng)（碰撞）而少和解(融合)。云岡第18窟卻有一方“大茹茹”殘銘，記錄了一段柔然族禮拜云岡石窟的佳話（今考此銘可能刻在延興至太和年間471～492），從側(cè)面反映出孝文帝延興元年至太和十六年那一段不太明顯的與柔然人和平階段，雖然兩次和親不成，但使節(jié)的往來(lái)在首都平城還是有了實(shí)證。柔然人能為他們的可汗、可敦，禮拜云岡石窟，并勒銘留念，是難得的實(shí)物、文獻(xiàn)資料。

這段歷史價(jià)值在于突顯民族融合，云岡石窟甚至還是融合的紐帶。

第五個(gè)著眼點(diǎn)是對(duì)民俗風(fēng)尚的記錄。北魏平城時(shí)代都城的民情風(fēng)俗，文獻(xiàn)幾乎空白，而云岡石窟卻給我們留下至少有兩處蛛絲馬跡。一是，第11窟的“太和七年造像銘”及其像龕，此中記錄了平城的“邑義信士女”對(duì)佛教的信仰狀況與研習(xí)義理的活動(dòng)。有以為“邑義”就是一種民間居士們的佛教組織，那么當(dāng)時(shí)的這種組織就有相當(dāng)規(guī)模了，這塊銘記就記錄了53位“信士女”。而且能夠撰寫(xiě)出那樣恢宏的文章，顯示出她們是有相當(dāng)?shù)奈幕脚c佛學(xué)造詣的。這就得改變那種“北地蠻荒”的錯(cuò)覺(jué)。二是，第38窟的“攀緣木樁”雜技浮雕，它雖然是佛教“幢倒使”的內(nèi)容，但浮雕上充分運(yùn)用了民間雜技的形式，特別在這兩幅浮雕中所表現(xiàn)的那種“倀童逞材，上下翩翻，突倒投而跟掛，譬隕絕而復(fù)聯(lián)。”（張衡《西京賦》寫(xiě)長(zhǎng)安民間雜技娛樂(lè)景象語(yǔ)）的細(xì)節(jié)內(nèi)容，簡(jiǎn)直如同是按張衡文章摹刻的。這不正說(shuō)明北魏平城的民間文化生活，毫不遜色于漢長(zhǎng)安！同時(shí)也與近年平城考古所發(fā)現(xiàn)的，都城規(guī)模及街巷里坊之與漢長(zhǎng)安相似或相近，相互呼應(yīng)。這就給北魏平城洗去“不施雕飾”之游牧荒蠻形象，而增加了文明色彩。甚至可以直接影響到對(duì)北魏王朝文化的重新評(píng)價(jià)，對(duì)歷來(lái)鄙視鮮卑人的那種陳舊史觀，恰是一篇批駁檄文。

這段歷史價(jià)值在于既填補(bǔ)了史料闞如的都城民情風(fēng)俗，又糾正了舊史觀。

第六個(gè)著眼點(diǎn)是石窟中的建筑雕刻。北魏時(shí)期的建筑式樣，除石窟以外，其他建筑是很難見(jiàn)到了，云岡石窟中刻有許多塔、屋宇、城、佛龕等屬于地面建筑物的雕刻，過(guò)去一直以為是藝術(shù)裝飾，研究者不太重視，偶而有文提到可能的當(dāng)年平城的式樣，也因無(wú)法證實(shí)而淡化。幸運(yùn)的是20世紀(jì)末大同東郊出土了北魏太和年間宋紹祖墓，其中有一組仿庭院式的建筑，是按照他生前居住的房屋形式構(gòu)筑的，與云岡第9、10窟等的那種四明柱、三開(kāi)間、一斗三升、人字拱的庭院式佛龕一模一樣。這就為云岡石窟所有的建筑雕刻提供了實(shí)物旁證，證明云岡石窟的建筑雕刻是有當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)生活之原型依據(jù)的。更進(jìn)一步可以聯(lián)想，當(dāng)年王遇為太后精心營(yíng)造“雙窟”的匠心，太和三年落成了乾象、坤德兩座六合殿的那種“六合”巧思（天地四方），也在這里展現(xiàn)。那么看云岡，就能看到千五百年前平城建筑之一斑，這更是史料之所無(wú)。

這段歷史價(jià)值在于能以實(shí)物形狀，再現(xiàn)當(dāng)年的歷史原貌。

上述種種，不過(guò)是云岡石窟歷史價(jià)值的一部分，我們今天還沒(méi)有認(rèn)識(shí)到的應(yīng)該說(shuō)還有很多。僅就上述已可看出，云岡石窟的歷史價(jià)值是相當(dāng)深厚而廣闊的，他是一部無(wú)文字的“史記”。

二、云岡石窟的藝術(shù)價(jià)值

20世紀(jì)初，外國(guó)學(xué)者發(fā)現(xiàn)云岡石窟時(shí)，最觸動(dòng)他們的心扉并引起震顫的就是“藝術(shù)”。正是因?yàn)樵茖咚囆g(shù)自身品位優(yōu)越，所以無(wú)論考古學(xué)家、歷史學(xué)家、藝術(shù)家、文學(xué)家、詩(shī)人以至科學(xué)家等等，在探究云岡石窟時(shí)，除自身專業(yè)外，大都把重點(diǎn)放在“藝術(shù)”的描繪上，于是形成一種談云岡必談藝術(shù)的風(fēng)氣。這種風(fēng)氣還波及到國(guó)內(nèi)，以致連石窟考古，也是以“藝術(shù)風(fēng)格”作為“長(zhǎng)期坐標(biāo)”之定位的。這就說(shuō)明云岡石窟藝術(shù)之表象魅力與內(nèi)在價(jià)值，足可以適應(yīng)各種論說(shuō)之需求。因此近百年之論述云岡石窟，成就最大的就是“藝術(shù)”，而且流派紛呈，可謂百花齊放。但是瀏覽百花，仍有只見(jiàn)其“形”不見(jiàn)其“神”之感。究其所以，是因尚未點(diǎn)明其“價(jià)值”。不過(guò)也應(yīng)該看到，評(píng)價(jià)云岡石窟的藝術(shù)價(jià)值的確不是一件輕而易舉的事。近年大同青年教授王建舜有《云岡石窟藝術(shù)審美論》問(wèn)世，是首對(duì)云岡藝術(shù)用“美學(xué)”的觀點(diǎn)作審視者。用美學(xué)討論云岡石窟的藝術(shù)，不僅能開(kāi)拓視野，而且可以深人層次，從這個(gè)角度探討云岡石窟的藝術(shù)價(jià)值，則“庶乎近焉”?？墒悄壳斑€鮮有共鳴，如果不是曲高和寡，那就不能不說(shuō)是云岡研究之“寂寞”。

時(shí)至今日，面對(duì)云岡石窟這份堂堂的世界文化遺產(chǎn)之藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，如果仍然停留在“瘦骨清像”、“褒衣博帶”、“彌勒交腳”、“菩薩花冠”的討論上，就未免顯得單薄。更何況眾多“旅行家”局限于對(duì)造型外表的直觀感覺(jué)與欣賞，偏頗之語(yǔ)反而有損品評(píng)云岡的藝術(shù)價(jià)值。比如80年代有人說(shuō)：“云岡大佛的滿身瘡痍，手腳斑駁所呈現(xiàn)的那種朦朧美，又何嘗不是大自然的‘罪孽’同時(shí)也是一樁‘功德’呢？⑤”這豈不離題太遠(yuǎn)？盡管原作者還說(shuō)：“從文物的角度，我們必須保護(hù)它們的本來(lái)面目，不使損毀走樣；但從藝術(shù)的角度，我們毋寧更欣賞他們被‘破壞’以后的‘變相’一這實(shí)在是一個(gè)‘悖論’。”⑥可是浮光掠影地看云岡，又幾個(gè)能脫離了這種“悖論”去談藝術(shù)價(jià)值呢！那么如何討論云岡石窟的藝術(shù)價(jià)值？

試作五個(gè)方面的探討：

（一）云岡風(fēng)格與犍陀羅風(fēng)格的對(duì)比

毫無(wú)疑問(wèn)云岡風(fēng)格是來(lái)源于犍陀羅風(fēng)格，但差異是相當(dāng)大的。差異就是創(chuàng)造。那么云岡風(fēng)格的創(chuàng)造何在？答曰：“在于石雕藝術(shù)的古今中外大融合?！?

中國(guó)的石雕藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，從秦漢到兩晉，從石鼓文到人獸像，從線條粗獷之寫(xiě)義到細(xì)膩逼真之寫(xiě)實(shí)，從平雕、浮雕到圓雕，可謂應(yīng)有盡有。到兩晉時(shí)已經(jīng)形成的中國(guó)“古典風(fēng)格”之石刻文化，直至南北朝之前期，基本是“純中國(guó)式的”。而正是在南北朝時(shí)期犍陀羅石雕藝術(shù)傳人中國(guó)，使中國(guó)的石刻文化發(fā)生了“質(zhì)”的變化，即由漢晉之古典風(fēng)格（浪漫風(fēng)格），變?yōu)樗逄浦鸾田L(fēng)格（現(xiàn)實(shí)風(fēng)格）。

犍陀羅藝術(shù)，在印度也是經(jīng)過(guò)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間，由幾種藝術(shù)的融合，逐漸形成為風(fēng)格的。當(dāng)希臘的人像雕刻藝術(shù)傳人犍陀羅后，與本土佛教結(jié)合，創(chuàng)造出人形的佛陀造像，對(duì)佛教的發(fā)展還起到了推動(dòng)作用，不僅改變了佛教徒的偶像崇拜方式（由過(guò)去佛徒崇拜牙爪發(fā)塔等而變?yōu)槌绨莘鹣瘢沂狗鸾陶w向著多神的“像教”發(fā)展。于是在創(chuàng)造出精美絕倫的釋迦牟尼佛像后，又派生出眾多的佛、菩薩之殊妙形象，從而逐漸形成一個(gè)影響極大的藝術(shù)流派。

犍陀羅藝術(shù)，是一個(gè)傳播很廣的藝術(shù)流派。五胡十六國(guó)時(shí)期佛教徒開(kāi)始把這種藝術(shù)傳人中國(guó)，先在新疆、河西走廊的石窟中，以繪畫(huà)、泥塑的形式表現(xiàn)出來(lái)；然后在北魏云岡石窟雕鑿石像；再以后便在中國(guó)各地廣為流傳；后又傳到國(guó)外。犍陀羅的石雕藝術(shù)傳人中國(guó)，是中國(guó)傳統(tǒng)石雕藝術(shù)第一次古今中外的大融合，也是中國(guó)石雕藝術(shù)發(fā)展史上的一塊里程碑。

云岡石窟就是這塊里程碑，其特征就在于“全石化”，即無(wú)論是洞窟還是造像，都是石頭的。它一改中國(guó)西部那種：石頭洞窟、彩繪壁畫(huà)、泥塑佛像“三結(jié)合”的石窟狀況，而開(kāi)創(chuàng)新的局面。云岡石窟的全石化，是中國(guó)石刻史上的一件大事，它的價(jià)值就在于：既使“石窟文化”進(jìn)入完善階段，又為以后的所有石雕藝術(shù)創(chuàng)立了新風(fēng)格。所以它的價(jià)值是劃時(shí)代的。

云岡石窟與犍陀羅風(fēng)格不同之處在于形象的差異。因?yàn)樗蟹鹜有蜗蠖际巧竦娜烁窕?，所以不同的地區(qū)、不同的民族，不同的信仰人群，都要按照他們自己的容貌塑造神像，差異也就自然形成。

犍陀羅，自馬其頓亞歷山大經(jīng)過(guò)希波戰(zhàn)爭(zhēng)，趕走古波斯帝國(guó)，統(tǒng)治了犍陀羅后，首批“佛陀像是希臘人按照耶穌像和圣徒像的風(fēng)格雕刻的”⑦。以后經(jīng)過(guò)：孔雀王朝的笈多時(shí)代、帕提亞帝國(guó)時(shí)代、大夏希臘化時(shí)代、大貴霜時(shí)代、新波斯帝國(guó)時(shí)代、小貴霜時(shí)代、直至嚈噠時(shí)代，各種形式的藝術(shù)風(fēng)格都匯集于“犍陀羅”，逐漸形成犍陀羅式的典型佛像。其典型的特征是：歐洲發(fā)式、希臘鼻子、波斯胡子、羅馬長(zhǎng)袍、印度薄衣、袈裟透體等之“程式化”形象。這種形象經(jīng)過(guò)不斷磨練，不僅延續(xù)下來(lái)，而且傳播出去。

云岡石窟，自北魏“太安初，有師子國(guó)胡沙門邪奢、遺多、浮陀、難提等五人，奉佛像三，到京都。皆云：備歷西域諸國(guó)，見(jiàn)佛影跡及肉髻，外國(guó)諸王相承，咸遣工匠摹寫(xiě)其容，莫能及難提所造者。去十馀步，視之出炳然，轉(zhuǎn)近轉(zhuǎn)微”⑧。這大約誓壁公元455—460年間，斯里蘭卡僧人難提等，帶到平城的三個(gè)犍陀羅佛像。從時(shí)間上看，帶來(lái)的當(dāng)是犍陀羅成熟的作品。正好與460年開(kāi)鑿曇曜五窟相銜接。同時(shí)說(shuō)明曇曜在雕琢五窟大像時(shí)，是有犍陀羅佛像可以作為模仿依據(jù)的。那么，說(shuō)云岡模仿犍陀羅（甚至說(shuō)照抄犍陀羅），也不算過(guò)分。但是，雕鑿云岡石窟的眾多工匠，卻不是犍陀羅的，除平城當(dāng)?shù)氐墓そ惩猓€有來(lái)自北涼、遼西、中山等地的，甚至還有高車等諸民族的，成分相當(dāng)復(fù)雜。曇曜盡管可以要求摹刻逼真，而工匠們也要各抒情懷，所以不會(huì)去照抄犍陀羅像；更何況最最根本的是鮮卑皇帝要求的是“令如帝身”。這就決定了曇曜必須另創(chuàng)佛陀形象，不可能去照抄那三個(gè)犍陀羅像。所以形成“云岡風(fēng)格”，乃是必然。

云岡風(fēng)格與犍陀羅風(fēng)格不同的特點(diǎn)如下：

首先是“肉髻”：肉髻是佛的“三十二相”之一。⑨對(duì)這個(gè)“肉髻”在犍陀羅造像中都作了發(fā)飾處理，而且花樣繁多，具有代表性的是“螺髻”，即在正常頭部與頂上突出的肉塊處，皆彎滿如同海螺一樣的發(fā)髻；此外還有“卷曲式”、“波紋式”、“梳發(fā)式”、“花瓣式”、“平分式”等等，基本是按照：歐洲地中海、歐亞非交界之米索不達(dá)米亞，以及南亞一帶印度等地之古人種的發(fā)式摹刻的。其實(shí)如此多樣的發(fā)飾，并沒(méi)有突出表現(xiàn)佛陀的“肉髻相”，而是服務(wù)于藝術(shù)。而云岡石窟的佛像卻一反犍陀羅的發(fā)式造型，改造為“無(wú)發(fā)式的光圓肉髻頭頂”，突出了頭頂上的肉髻，生動(dòng)準(zhǔn)確地表現(xiàn)了佛陀的“肉髻相”。值得注意的是：犍陀羅幾乎沒(méi)有“無(wú)發(fā)的肉髻”，而云岡則又亟少“有發(fā)的肉髻”。⑩這種變化到底是為了準(zhǔn)確表現(xiàn)“肉髻”，還是為了表示鮮卑人“髡發(fā)”、“索頭”的習(xí)俗?是個(gè)很重要的問(wèn)題，可惜現(xiàn)在尚未作過(guò)論證。但是云岡石窟的肉髻不同于犍陀羅是可以肯定的。這乃是構(gòu)成“云岡風(fēng)格”的要素之一。

第二是“鼻子”：犍陀羅雕像的鼻子，通常稱之為“希臘鼻子”，是模仿希臘人鼻子的特征刻成：高直、懸垂、滾圓的形狀。而云岡石窟雕像的鼻子，則以“方直鼻梁”見(jiàn)稱（這是直觀的描述），而且其“方”還相當(dāng)夸張，有如刀削一般，棱角分明。于是形成“方直”與“滾圓”的鮮明反差。構(gòu)成又一“云岡風(fēng)格”。

第三是“眉眼”：犍陀羅風(fēng)格是“高鼻深目”，眉與目眶相連，一派希臘、羅馬人的模樣。而云岡石窟則是“細(xì)眉長(zhǎng)目”，特寫(xiě)亞洲人的特征。經(jīng)過(guò)藝術(shù)夸張后的“細(xì)眉長(zhǎng)目”，是不是鮮卑人原型？就十分耐人尋味了。今天雖然難以確證它像誰(shuí)，但是“云岡風(fēng)格”則比較鮮明。

第四是“耳朵”：犍陀羅雕像的耳朵特征不太明顯，或許是由于“三十二相”中沒(méi)有“耳相”，僅“八十種好”中有“耳輪垂埵”一好，所以僅僅把耳朵刻得厚大一些。而云岡石窟雕像的耳朵卻是大得出奇，是名副其實(shí)的“兩耳垂肩”像，這不僅是五岡石窟佛像最顯眼的特征，而且也是中外石窟之中的絕無(wú)僅有者，就連石刻以外的泥、銅等各種佛陀造型也不曾重見(jiàn)，誠(chéng)可謂獨(dú)樹(shù)一幟。要問(wèn)這種耳朵在北魏平城有什么現(xiàn)實(shí)原型？無(wú)從考證。只知中國(guó)傳統(tǒng)文化中有“仙人兩耳垂肩”的傳說(shuō)，可能北魏道教傳播這種傳說(shuō)，又被佛教所接受，而留下如此一抹文化遺痕；另外就是民間傳說(shuō)的“三國(guó)劉備有兩耳垂肩、兩手過(guò)膝的福像”正好象征帝王，或被鮮卑皇帝選中。這樣就給“云岡風(fēng)格”添上重彩的一筆。

第五是“唇髭”（俗稱八字胡）：犍陀羅雕像中唇髭是顯眼的杰作，把髭胡刻的很濃重，一派阿拉伯人的氣派，故稱作“波斯胡子”。云岡石窟雕像中帶有唇髭的像較少（或因風(fēng)化、或因敷泥、或原本就沒(méi)刻），但是代表云岡石窟的露天大佛卻給我們留下兩撇漂亮的唇髭，十分清秀淡雅，不像波斯胡子那么濃重，倒像回鶻胡子那種俏皮：細(xì)細(xì)地、彎彎地、兩角上翹。這就引人入勝地聯(lián)想到鮮卑人是否也是這種唇髭？若是，那就又提供了一條鮮卑人的“基因”信息。不過(guò)無(wú)論是否，這撇唇髭還是表現(xiàn)著“云岡風(fēng)格”。

第六是“臉型”：犍陀羅的臉型，屬于瘦型圓臉，下頷微削，肌肉豐滿而且堅(jiān)實(shí)，呈現(xiàn)一種威武姿態(tài)，好像充分顯示釋迦等學(xué)之“大雄”風(fēng)采。而云岡石窟的臉型，則屬于胖型圓臉，下頷重頤，肌肉溫潤(rùn)而不臃腫，呈現(xiàn)一種祥和親切的姿態(tài)，表現(xiàn)的是釋迦牟尼普渡眾生之“慈悲’’形象。這既是大乘佛教徒信仰與崇拜的形象，也是鮮卑皇族希冀的自我形象，還是當(dāng)年民眾敬仰、喜愛(ài)的形象。創(chuàng)造這樣的“云岡風(fēng)格”，乃是必然。

第七是“立像與袈裟”：犍陀羅的佛陀立像，是承襲古印度南部“秣菟羅造型”而來(lái)，其特征是：身著長(zhǎng)袍覆體之通體袈裟、u型衣紋、背后圓形背光、薄紗透體的特殊效應(yīng)等。在犍陀羅，又把羅馬長(zhǎng)者的長(zhǎng)袍式樣融人通體袈裟，袈裟雖然增厚了，但透體的效果依然明顯；又吸收了希臘的人體雕塑手法，使透露的肌體更加清晰、豐滿、圓潤(rùn)，而成為風(fēng)格鮮明的藝術(shù)造型，多為絕世精品。云岡石窟的立像風(fēng)格迥然不同。曇曜的第一個(gè)立像（第16窟）就把“羅馬長(zhǎng)袍”改為鮮卑人之游牧服裝，變成格外厚實(shí)的“厚重氈披”，還裝飾了一條“領(lǐng)帶”（這條領(lǐng)帶很像今天朝鮮婦女胸前的結(jié)帶，它不僅增加了美感，而且引人思考：鮮卑與朝鮮之民族源淵有無(wú)關(guān)系）。曇曜的第二個(gè)立像（第18窟）更是一尊絕妙的立像，無(wú)論從宗教內(nèi)涵還是藝術(shù)效果看，都可評(píng)為舉世無(wú)雙之稀有珍品。云岡石窟在第11窟、第6窟，又出現(xiàn)中原傳統(tǒng)文化的“褒衣博帶”裝，具有代表性的“七佛立像”及“佛母立像”，盡管略顯程式化，但不僅不影響佛像的內(nèi)在之美，還傳遞出一派雍雍華貴的中原華夏文明風(fēng)采。云岡石窟的“立像”與“袈裟”可謂豐富多彩，其風(fēng)格是鮮明的。

第八是“坐佛、佛座與手印”：犍陀羅的“坐佛”雕像，出現(xiàn)較晚，但是由于吸收了較多的藝術(shù)成就，加上對(duì)佛像觀念日臻成熟，新創(chuàng)作的，右手仰掌，左手執(zhí)衣襟之“說(shuō)法坐佛”像，不久就成為極其普遍的一種藝術(shù)形式。佛陀的形象也趨于定型，于是就成為坐佛的定式。這種造型的特點(diǎn)，是在秣菟羅坐佛造型的基礎(chǔ)上，加以希臘化而形成的。佛的形像趨向清秀：胸圍略瘦，袒露右肩，斜披袈裟，施無(wú)畏手印，雙腿盤曲作降魔坐（或吉祥坐），赤腳仰底、袈裟覆蓋，坐于方形臺(tái)上（多稱金剛座）。犍陀羅在這種模式的基礎(chǔ)上，還創(chuàng)造出許多變形的造像，可謂琳瑯滿目。而云岡石窟的三大坐佛（第19、20、5窟）及無(wú)數(shù)小龕坐佛，則是統(tǒng)一的坐式，但與犍陀羅的坐佛模式有許多不同：手印由無(wú)畏印變?yōu)槎U定??；又由說(shuō)法坐佛演變出云岡式的說(shuō)法坐佛、思維坐佛、禪定坐佛、轉(zhuǎn)法輪坐佛、苦行坐佛等；佛的腿式多為吉祥坐（以右腿腳包押左腿腳）；右袒袈裟皆不覆膝（犍陀羅多覆蓋腿腳，以致難分吉祥、降魔）；佛座，在金剛座之外，又創(chuàng)造出蓮花座；等等。云岡石窟的坐佛，充滿了儒家的君子之風(fēng)，是表現(xiàn)當(dāng)時(shí)鮮卑皇帝最理想的形象，所以鮮卑皇族承認(rèn)它；這種坐佛，對(duì)“觀佛”之禪僧能產(chǎn)生“安穩(wěn)”感，所以禪僧需要它；民眾面對(duì)這種坐佛，其心靈能融入極樂(lè)世界，而感受到祥和，所以民眾喜歡它。這些都是構(gòu)成“云岡風(fēng)格”的背景因素。

第九是“輔助雕刻”：犍陀羅藝術(shù)還表現(xiàn)在佛陀以外的其他神像上。大約在貴霜王朝時(shí)期達(dá)到了頂峰。其迦膩色伽王雖然也成了佛教徒，但是他的原始信仰沒(méi)有完全消除，他同時(shí)尊崇其他宗教的神祗，在他的錢幣上就有許多神祗是出自希臘神話，鎖羅亞斯特教，密陀羅教，以及印度教。犍陀羅造像中同樣也就出現(xiàn)了這樣的神祗。⑾犍陀羅的非佛教神像，更多的是來(lái)源于印度婆羅門教，如印度神中的因陀羅、梵天、金剛力士，以及多子女神鬼子母、水府神龍王、太陽(yáng)神鳥(niǎo)迦樓羅、藥叉、藥叉女、緊那羅、乾達(dá)婆等；還有少數(shù)，屬于古代美索不達(dá)米亞安息民族的神那奈亞、法羅、阿德克休；來(lái)自希臘世界的神祗（與犍陀羅有著淵源久遠(yuǎn)的雛形關(guān)系）如：河神、羅馬化的雅典娜、太陽(yáng)神哈耳波克剌忒斯、馬人刻陶洛斯、森林神西勒那斯，以及業(yè)已趨向印度化了的希臘神祗如：司農(nóng)、豐饒、護(hù)婚神得墨忒耳(化為鬼子母)、擔(dān)天巨人阿特拉斯、海神、小愛(ài)神阿摩耳(化為小精靈藥叉)等。⑿

以上這些神祗，在云岡石窟并未完全出現(xiàn)。但偶爾出現(xiàn)的幾個(gè)造像卻非常生動(dòng)，甚至堪稱精品。比如，第8窟前的兩幅浮雕，就是婆羅門教的神祗——鳩摩羅、摩醯首羅，刻得栩栩如生，它不單純是以多頭多臂烘托形象，更重要的是線條的運(yùn)用和神態(tài)的表現(xiàn)。雖然僅僅是浮雕，卻展示著中期的成熟技術(shù)，其藝術(shù)水平可以說(shuō)達(dá)到爐火純青的境地，無(wú)論是頭上的花冠、尼泊爾式帽子，還是胯下的神牛、迦樓羅式神鳥(niǎo)，皆能留給人們?cè)S多懸念（如它與大乘有何瓜葛），這乃是前所未有的藝術(shù)境界。其他如：赤腳飛天、雙跪美人、托臂力士、維摩揮塵，以及復(fù)瓣蓮花、云文忍冬、覆幔佛龕、樺樹(shù)、麋鹿、博山爐、摩尼珠等等，無(wú)不顯示著云岡的風(fēng)格，這里就不一一贅述。不過(guò)這些造像在云岡石窟都處于從屬地位，而且大多數(shù)出現(xiàn)在后期（曇曜五窟中的所有輔助像都是后來(lái)補(bǔ)刻的）。值得注意的是，云岡石窟在這些輔助形象的創(chuàng)造上，還是為“云岡風(fēng)格”增添了不少色彩。

第十是“洞窟的整體布局”：犍陀羅地區(qū)的佛教勝跡，是以寺廟和率堵波為代表，石窟的形式不太典型，所以佛陀的銅、泥、石像多以單體游離。于是所渭犍陀羅藝術(shù)，集中反映在單體造像上，還談不上石窟等之整體布局。而云岡石窟則不然，其造像的出發(fā)點(diǎn)，首先就是服從整體布局，然后才考慮佛的造像。曇曜之所謂“開(kāi)窟五所，鐫建佛像各一”⒀就是要表明：五個(gè)佛是因五個(gè)窟而設(shè)，絕不是為五個(gè)佛而開(kāi)五個(gè)窟；開(kāi)五個(gè)窟是為五個(gè)皇帝服務(wù)的，既要讓五個(gè)皇帝各有領(lǐng)地，又要讓他們?cè)陬I(lǐng)地中惟我獨(dú)尊。同時(shí)安置五個(gè)皇帝還需要有個(gè)次序，洞窟有了次序，佛也得有個(gè)系列。這就必須突破犍陀羅的那種單體造像的思路，而得有通盤考慮，于是就有了整體布局的要求。上述曇曜五窟是一組系列洞窟，它充分體現(xiàn)了平城佛教在滅法后的反思，它一方面汲取道教“為皇帝正名”的成功經(jīng)驗(yàn)；另一方面接受儒家思想，注入了倫理綱常，昭穆分列，尊卑有別，左右有序等內(nèi)涵。曇曜運(yùn)用這種新觀念，巧妙地把佛教的“右旋法則”與儒家的“自右至左之順序”結(jié)合起來(lái)，構(gòu)成五窟的次序；并且使每一窟的主尊佛像成為該窟的“惟我獨(dú)尊”，而窟內(nèi)其他佛像都是臣民，使尊卑分明；還體現(xiàn)出一窟就是一個(gè)時(shí)代、一方領(lǐng)土，合起來(lái)又是一個(gè)傳承體系。如此種種，僅從曇曜五窟，就可以看出云岡石窟之布局考究、構(gòu)思巧妙。這也是“云岡風(fēng)格”的一個(gè)大方面。

關(guān)于曇曜五窟的五方佛、五智如來(lái)、五智轉(zhuǎn)識(shí)、五禪觀（東因、中因）等論述，我在《曇曜五窟的佛名考校》⒁一文中有詳話。這里概括簡(jiǎn)述如下：云岡石窟，自曇曜開(kāi)創(chuàng)伊始，就貫穿了“大乘”佛教意識(shí)，至終未變。其主要原因就是曇曜的五窟、五佛打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。這五佛就是將犍陀羅朦朧的五禪那佛具象化，即：1、東方阿閦佛一大圓鏡智；2、南方寶生佛一平等性智；3、西方阿彌陀佛一妙觀察智；4、北方不空成就佛（與釋迦丕尼佛同體異名）一成所作智；5、中央毗盧遮那佛一法界智。依次從第16--20窟順序排列，體現(xiàn)著：“東因”之“五轉(zhuǎn)”，即一切眾生之修菩提心者，所用的“自因至果所得之功德”，也就是：從東方一發(fā)心、南方一修行、西方一菩提、北方一涅盤，至中央一方便究竟。這樣的一種循序漸進(jìn)的修行方法，對(duì)于習(xí)禪僧“坐禪觀佛”很適用。同時(shí)又把佛教的“右旋法則”（如日月經(jīng)天東起西落）形象化。⒂這種從東到西的順序布局，還適應(yīng)中國(guó)傳統(tǒng)文化，故而是構(gòu)成云岡風(fēng)格的一大要素。

上述10點(diǎn)，云岡藝術(shù)與犍陀羅藝術(shù)的比較，不過(guò)是其局部的具體比較，距離全面分析還相差甚遠(yuǎn)。不過(guò)通過(guò)以上對(duì)比，對(duì)“云岡風(fēng)格”已可窺視一斑。

（二）犍陀羅風(fēng)格的承襲與發(fā)揚(yáng)

公元460年是特別值得紀(jì)念的一年。

這一年可以說(shuō)是犍陀羅藝術(shù)的轉(zhuǎn)折年。這一年，由于白匈奴占領(lǐng)了犍陀羅地區(qū)，犍陀羅藝術(shù)開(kāi)始步人衰退階段；而這一年，曇曜卻在云岡石窟開(kāi)始開(kāi)窟造像。不僅保留了犍陀羅藝術(shù)，而且把它發(fā)揚(yáng)光大，創(chuàng)立了“云岡風(fēng)格”。從此犍陀羅藝術(shù)之花，在云岡石窟盛開(kāi)。云岡石窟能保留并發(fā)揚(yáng)這份珍貴藝術(shù)遺產(chǎn)，也是云岡石窟藝術(shù)的一宗寶貴價(jià)值。

犍陀羅的單體佛時(shí)代，好像并沒(méi)有完成犍陀羅應(yīng)該完成的造像體系。隨著公元460年白匈奴（嚈噠）的入侵而衰落、而終止了。恰好也是公元460年曇曜在云岡開(kāi)窟造像，犍陀羅的余緒似乎歷史地落在云岡石窟。美國(guó)H—因伐爾特在其《犍陀羅藝術(shù)》中有一段話很值得玩味，這里錄其全文備考：

“大乘佛教在迦膩色伽王時(shí)期，明顯成為優(yōu)勢(shì)而強(qiáng)大起來(lái)，——在這里，我們僅能夠給予一個(gè)大致的梗概描述：大乘派的中心教旨是自我創(chuàng)造(意為普渡)，最原始的存在是阿提佛陀，意為第一覺(jué)者，他不僅靠冥思創(chuàng)造了世界，而且也在極費(fèi)時(shí)日的深悟之下，創(chuàng)造出了五禪那(或稱五智如來(lái))，這是智慧無(wú)比的佛，并賦予了形態(tài)。正是從這五禪那佛中，又輝射出了五菩薩，他們負(fù)有主宰宇宙局勢(shì)的神力。通過(guò)禪那菩薩行，使他們影響人類，這動(dòng)因是人類存在的最高升華，這便被叫做摩奴識(shí)佛。在時(shí)間周期里，佛祖悉達(dá)多正屬于摩奴識(shí)佛；禪那佛則是阿彌陀佛和他的脅侍菩薩觀世音。摩奴識(shí)佛既是佛祖悉達(dá)多本身，后世的繼承者自然就是彌勒?！雹?

這是一段研究犍陀羅藝術(shù)者們甚少涉及的領(lǐng)域，盡管是否準(zhǔn)確尚需考證，但它至少向我們透露了四條信息：1、犍陀羅極盛時(shí)期(迦膩色伽王時(shí)期)大乘佛教徒已經(jīng)創(chuàng)造出(準(zhǔn)確地說(shuō)僅僅是在理論上提出)“五禪那佛”；2、犍陀羅已經(jīng)制造過(guò)五禪那佛，即所謂“并賦予了形態(tài)”（遺憾的是在犍陀羅佛像中至今尚未辨認(rèn)出五禪那佛像的個(gè)體佛名以及其組合系列）；3、五禪那佛中，有阿彌陀佛；4、已經(jīng)確定了彌勒是釋迦牟尼的繼承者。這四條，無(wú)論在犍陀羅實(shí)現(xiàn)與否，云岡石窟的曇曜五窟卻創(chuàng)造出來(lái)了，而且構(gòu)成了一組十分完美的系列洞窟，并包含了禪觀之“觀佛”與“五智轉(zhuǎn)識(shí)”等深?yuàn)W的義理。這就奠定了云岡風(fēng)格的大趨勢(shì)。

公元460年這一年，也許是歷史的巧合，也許是歷史的必然。當(dāng)5年前西域僧人難提等5人帶著那三尊佛像來(lái)到平城時(shí)，似乎就預(yù)示著犍陀羅藝術(shù)要東移了。因?yàn)槲饔蛑T國(guó)，誰(shuí)家也摹刻不出犍陀羅的那種“視之炳然，轉(zhuǎn)近轉(zhuǎn)微”的神態(tài)。東去以求知音，則勢(shì)成必然。公元460年犍陀羅藝術(shù)終于在必然的趨勢(shì)下，巧合般的在云岡石窟開(kāi)花結(jié)果了。彼衰此興，良可嘆焉。公元460年的巧合深可玩味。

這里說(shuō)明一點(diǎn)，460年曇曜造像，與398年法果開(kāi)第3窟，是兩個(gè)不同文化范疇。法果之窟屬于“洞穴文化”，曇曜之窟與佛才進(jìn)入“石窟文化”，后來(lái)在窟前建筑樓閣就加入了“寺廟文化”。這是云岡石窟發(fā)展的幾個(gè)不同階段，都屬于云岡，但不能混淆。

（三）曇曜功不可沒(méi)

曇曜在《高僧傳》、《續(xù)高僧傳》雖都有傳，但極簡(jiǎn)略，連生平都不詳。近年有考證為“罽賓沙門”者，也是證據(jù)不足。我曾根據(jù)：云岡第11窟《太和七年題記》之“萇衣改昏”和《釋老志》之“御馬前銜曜衣”(俗稱馬銜袈裟)，判斷曇曜是烏萇國(guó)人。著眼在：烏萇國(guó)之“阿波邏羅龍泉的如來(lái)濯衣石”上面留下的“袈裟衣紋”遺跡(《法顯傳》、《水經(jīng)注》、《洛陽(yáng)伽藍(lán)記》、《大唐西域記》皆有記載，或稱烏仗那國(guó))。如果判斷不誤，則曇曜對(duì)犍陀羅早已相當(dāng)了解。因?yàn)闉跞O國(guó)緊鄰犍陀羅國(guó)，曇曜青年時(shí)期，或還沒(méi)來(lái)中國(guó)以前，正是犍陀羅藝術(shù)的鼎盛時(shí)期，曇曜有條件親歷、目睹犍陀羅的發(fā)展盛況。如此，則曇曜在云岡石窟承襲并發(fā)揚(yáng)犍陀羅藝術(shù)，可以說(shuō)淵源久遠(yuǎn)、宿因甚深。也只有他能夠準(zhǔn)確的把握犍陀羅風(fēng)格。所以他能完成西域諸國(guó)所不能完成的任務(wù)(指摹刻難提傳來(lái)的佛像)。那么云岡石窟承擔(dān)發(fā)揚(yáng)光大犍陀羅的藝術(shù)，歷史性地決定：非曇曜莫屬。

曇曜以其“習(xí)禪僧”的信仰，還完成了犍陀羅沒(méi)能完成的藝術(shù)構(gòu)想，把“五禪那佛”堂皇地刻在云岡石窟，不但繼承了犍陀羅藝術(shù)，創(chuàng)立了云岡風(fēng)格，還把佛教之教義推上一個(gè)新高峰。特別值得一提的是：他的五窟既完善了“禪觀”，又弘揚(yáng)了大乘；既奠定了禪業(yè)，又開(kāi)啟了華嚴(yán)；尤其是把當(dāng)時(shí)凌亂的“雜密”，梳理出一套系統(tǒng)的形象體系，把鳩摩羅什的“如來(lái)禪”推向達(dá)摩的“祖師禪”，初創(chuàng)“禪密”，不但能為“禪觀”服務(wù)，還為隋唐密教（宗）的發(fā)展打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。曇曜功不可沒(méi)。云岡石窟記錄著。

（四）云岡石窟藝術(shù)的審美價(jià)值

美學(xué)，是藝術(shù)的上層理論。云岡石窟不僅僅是藝術(shù)體，還蘊(yùn)涵著美學(xué)。如何對(duì)云岡石窟藝術(shù)進(jìn)行審美？是評(píng)定云岡藝術(shù)價(jià)值的必要尺度。至今，討論云岡藝術(shù)的成就可謂碩果累累，而對(duì)云岡的審美探索還是寥若晨星。

王建舜教授對(duì)云岡石窟提出了三條審美價(jià)值：形成價(jià)值、心理價(jià)值、哲理價(jià)值，是很有見(jiàn)地的。按照他的說(shuō)法：“云岡佛教石窟藝術(shù)的形式價(jià)值，具有非常大的包容性，表現(xiàn)出多種形式因素的交融與合力。這種形式價(jià)值具體可歸納為：形式的抽象性、形式的和諧性、形式的愉悅性?！薄靶睦韮r(jià)值，具體地表現(xiàn)為：心理的同情感、精神的趣味性、心理的潛意識(shí)生活?！薄罢芾韮r(jià)值，可以概括為兩個(gè)方面：僧家之哲理、世俗之哲理?！雹者@種提法，雖然還不能包容藝術(shù)審美的全部?jī)r(jià)值，但是已經(jīng)觸及到“藝術(shù)體”表象后面的精神實(shí)質(zhì)，為品評(píng)云岡石窟的藝術(shù)價(jià)值，開(kāi)闊了視野。
藝術(shù)審美，確如一曲高雅音樂(lè)，需要用心靈去聆聽(tīng)，非直覺(jué)之所能者。蕓蕓眾生對(duì)云岡石窟藝術(shù)能有什么“審美”？我曾以眾生窺視云岡藝術(shù)的堂奧，分別從兩個(gè)角度臆測(cè)其“美”，即：創(chuàng)作者的“審美觀”與觀賞者的“美感受”。我以為鑿琢云岡石窟者，至少完成了五項(xiàng)“美的創(chuàng)造”，那就是：1、佛陀、菩薩及諸神之美；2、鮮卑人之美；3、氣勢(shì)之美（特指云岡石窟之大窟、大佛、大氣派）；4、富麗堂皇與淳樸淡雅之美；5、細(xì)膩傳神與粗曠豪放之美。這些，人們從直觀上是能感覺(jué)到的。那么蕓蕓眾生面對(duì)這些“美”，有何感受？曰：感受到五種“美的吸引力”即：1、景仰力；2、虔敬力；3、震懾力；4、贊嘆力；5、縈繞力。的確，未來(lái)云岡者，若聞其名，無(wú)不向往；有來(lái)云岡者，無(wú)論僧俗，面對(duì)如此佛陀慈悲，多有“了卻塵心，向往極樂(lè)”之念；更多的旅游參觀者，則被大窟大佛大氣派所震懾，似乎面對(duì)如此不可思議的佛國(guó)世界，人類世界一下子渺小了，區(qū)區(qū)個(gè)人又何足道哉；于是自覺(jué)不自覺(jué)地呼出：“真了不起”、“太壯觀了”……；離開(kāi)云岡后，誰(shuí)也都會(huì)回味好久，甚至夢(mèng)繞縈迥，幾番思念。冰心老人有一段話說(shuō)出了大眾的心聲：“萬(wàn)億化身，羅刻滿山，鬼斧神工，駭人心目?！潞笞窇?，亦如夢(mèng)人天宮，醒后心自知而口不能道。此時(shí)方知文字之無(wú)用了?！笔前?，文字怎么能描述這種心靈的感受呢?、?

(五)如何品評(píng)云岡石窟的藝術(shù)價(jià)值

云岡石窟的藝術(shù)價(jià)值，具有多方面的“二重性”。

1、云岡石窟的藝術(shù)價(jià)值既是鮮明的，又是朦朧的。其鮮明之處在于人人皆可覺(jué)察到它是藝術(shù)品，縱然品評(píng)的差異很大，那也正符合了對(duì)藝術(shù)評(píng)價(jià)的基本規(guī)律（見(jiàn)仁見(jiàn)智本來(lái)就是藝術(shù)審美的一大特色，人言人殊更是在所難免）。難得的是一件藝術(shù)品能得一公認(rèn)是“美”，那他的價(jià)值就鮮明了。云岡石窟就是公認(rèn)了的。但是要問(wèn)它究竟美在哪里，多數(shù)人就要犯糊涂了，真有那種“口不能言，筆不能書(shū)”的感覺(jué)，此刻的云岡石窟藝術(shù)是朦朧的。朦朧價(jià)更高。

2、云岡石窟的藝術(shù)價(jià)值既是具象的，又是抽象的。具象的，人們已經(jīng)從頭面身體服飾裝飾等，說(shuō)出了許多；抽象的，則甚少涉及。蓋因抽象之涵蓋太廣太深，令人難以琢磨。比如：佛像，究竟是佛之美，還是鮮卑人之美？厚重氈披，究竟是通體袈裟，還是鮮卑服裝？褒衣博帶，是佛裝，還是中原傳統(tǒng)裝？?jī)煞鸩⒆?，究竟是釋迦、多寶，還是太后、皇帝？其美為誰(shuí)，實(shí)在抽象。可是一旦悟出其抽象，則美不勝收。抽象價(jià)更高。

3、云岡石窟的藝術(shù)價(jià)值既是完整的，又是殘缺的。歷經(jīng)了一千五六百年滄桑的云岡石窟，無(wú)論是整體還是個(gè)體，可以說(shuō)基本是完整的，這很不容易（就世界石窟而言，難得有這樣一區(qū)完整的藝術(shù)體）。但是畢竟歲月無(wú)情，云岡石窟無(wú)論從它的整體上，還是個(gè)體上看，絕大多數(shù)是遭到了嚴(yán)重的破壞，殘缺是絕對(duì)的，說(shuō)它完整僅是相對(duì)的?？墒撬乃囆g(shù)的光華，沖破完整與殘缺的界線，處處展示著“美”。于是，完整的、殘缺的都具有了價(jià)值。完整的，體現(xiàn)著原型之藝術(shù)價(jià)值；殘缺的，留給人無(wú)限的想像空間，偶而還能構(gòu)想出一種無(wú)形的價(jià)值。

4、云岡石窟的藝術(shù)價(jià)值既是淺顯的，又是深邃的。淺顯，表現(xiàn)在人人都能看懂云岡，有意無(wú)意地受到藝術(shù)的感染而欣慰；深邃，則是越看越看不懂，到底這些佛像，何緣而為，何因而設(shè)，何所思，何所為；真身耶，假象耶；莊嚴(yán)慈悲為那般，凌空飛舞何所依；究竟是人，還是佛？仔細(xì)想來(lái)，其表象與內(nèi)在之間，還蘊(yùn)涵著許多深?yuàn)W，隱藏著無(wú)限精邃。而這些玄機(jī)，都包容在其藝術(shù)形象中，并且隨時(shí)透露著信息，讓人自然而然地領(lǐng)悟著。這就叫做深淺咸宜，價(jià)值無(wú)邊。云岡石窟藝術(shù)留給世界一片“永恒的微笑”。都懂！

上列，對(duì)云岡石窟藝術(shù)價(jià)值的五點(diǎn)討論，僅可謂管窺一孔，絕非全豹。如果能夠允許更超脫一些來(lái)談，是否可以放眼世界，說(shuō)這樣一句：“云岡石窟藝術(shù)，是繼犍陀羅藝術(shù)之后，在世界上惟一能夠成為體系的石窟藝術(shù)流派，即云岡風(fēng)格的藝術(shù)流派?！痹掚m然大了一些，但事實(shí)上，云岡以后的石窟，幾乎都有云岡風(fēng)格的影子！這一點(diǎn)該是云岡藝術(shù)的“宏觀價(jià)值”。

本文所談的歷史價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值，僅只是云岡石窟價(jià)值的一部分，而且只談到了一些皮毛，距“全面闡述”相差甚遠(yuǎn)。何況還有諸如：考古價(jià)值、佛學(xué)價(jià)值、民族價(jià)值、民俗價(jià)值、建筑價(jià)值、科學(xué)價(jià)值等，尚未涉及。惟盼大家從更多方面論考，對(duì)本文予以指正。

① 繼愈《中國(guó)佛教史》第3卷第6頁(yè)。中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1988年4月版。
② 啟超《佛學(xué)研究十八篇》第9頁(yè)，上海古籍出版社2001年9月版。
③ 慧皎《高僧傳?序錄》，見(jiàn)中華書(shū)局校注本第525頁(yè)，1992年10月版。
④ 湯用彤《漢魏兩晉南北朝佛教史》第332頁(yè)，中華書(shū)局1983年版。
⑤ 徐建融《文物旅游的魅力》，載《旅游天地》1986年第6期第14頁(yè)。
⑥ 同上。
⑦ 福徹爾《佛教藝術(shù)的玎端》第十六章。轉(zhuǎn)引自：巴基斯坦一穆罕默德一瓦利
⑧ 烏拉一汗《犍陀羅藝術(shù)》第94頁(yè)。
⑨ 引自《魏書(shū)?釋老志》
⑩ “三十二相”是釋迦牟尼佛區(qū)別于蕓蕓眾生的特殊相貌，計(jì)有三十二種，佛經(jīng)中有幾種說(shuō)法，常用的是《三藏法數(shù)》的描述，其中的第三十二個(gè)相名“成肉髻相”解釋曰：“梵名烏瑟膩，譯作肉髻，頂上有肉，隆起為髻形者。亦名無(wú)見(jiàn)頂相，以一切有情皆不能見(jiàn)故也。
⑾ 第16窟之阿閦佛立像頭頂上有花紋，那只是花紋而非發(fā)式；第11窟之七佛立像頭頂上也有花紋，仍然只是花紋，而非發(fā)式‘第5窟最大釋迦佛像及兩側(cè)脅侍立像，頭頂上是螺髻，但那是后世敷泥時(shí)的改裝的泥螺髻，而非原石刻，其西側(cè)脅侍立像剝?nèi)シ竽嗪螅冻龅脑淌恰盁o(wú)發(fā)的肉髻”，足可邏輯推斷，該窟主佛的原石刻還是“無(wú)發(fā)的肉髻”。
⑿ 參閱，巴基斯坦—穆罕默德—瓦利烏拉—汗著《犍陀羅藝 術(shù)》。商務(wù)印書(shū)館1997年第64頁(yè)。
⒀ 參閱美—H—因法爾持《犍陀羅藝術(shù)》第12頁(yè)。
⒁ 《魏書(shū)》釋老志。
⒂ 載《天津師大學(xué)報(bào)》1987年第六期。② 之前中外學(xué)者對(duì)曇曜五窟作過(guò)各種排列，有白西向東者，有中央定位者，有昭穆排列者，有大窟小窟分配者，等等，都不能妥貼說(shuō)明整體布局，不如此說(shuō)順通。
⒃ (美)H?因伐爾特《犍陀羅藝術(shù)》第12頁(yè)。李鐵譯。上海人民出版社1991年。
⒄ 引自王建舜《云岡石窟藝術(shù)審美論》144、168、196頁(yè)。中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1988年11月。
⒅ 擇自謝冰心1934年《游云岡日記》。參閱：趙一德《云岡石窟文化》第419—424頁(yè)。北岳文藝出版社1998年l0月。
2002年10—11月于大同宅舍
(趙一德：高級(jí)經(jīng)濟(jì)師 中國(guó)魏晉南北朝史學(xué)會(huì)
理事云岡石窟研究專家《北朝研究》前主編)