位于今山西大同市西十六公里武州山麓的云岡石窟，自北魏創建以來，歷經一千五百余年的滄桑，至今遺跡斑然。幸運地保留了五十三個洞窟，五萬余身石雕佛像，成為中國乃至世界的一大文化寶庫。

云岡石窟有它的極盛時期，那就是北魏當年建成時，“山堂水殿，煙寺相望；林淵錦鏡，綴目新眺。”⑴是鮮卑人在他們的京郊創建的一大壯觀。也有它的衰頹時期，那就是隋唐時，“荒郊處處生荊棘，塞飚動地牧馬嘶。君不見，當初魏都行(樂)處，只今空有野風吹。”⑵這是由于突厥人侵犯邊塞，這里是兵戎相見的古戰場。又有它的中興時期，那就是遼金時，“峰巒后擁，龕窒前開。……三十二瑞相，巍乎當陽；千百億化身，森然在目。煙霞供室座之色，日月助玉毫之輝。神龍夭矯以飛動，靈獸雍容而助武。色楯連延，則天皇彌勒之宮；層檐竦峙，則地通多寶之塔。”⑶這是契丹人、女真人兩次對云岡木構寺廟的重修裝飾，它不僅恢復舊觀，而且輝煌一時。還有它長期冷落的時期，那就是元明清時，蒙古人鐵馬金戈不顧這事，朱家王朝花天酒地不管這事，明清交替之際，“是非莫辨，玉石俱焚。楚猿禍林，城火殃魚。……(大同)為狐鬼之場者五閱春秋。”⑷這里遭受闖軍的戰火，姜瓖的降叛，滿清的屠城，云岡備受兵燹。滿人在安定之后雖亦稍加修葺，然已面目全非，與當年盛況不可同日而語了。有清一代云岡沉默于紫塞邊陲，鮮為人知達二百余年。
本世紀初，法國人沙畹(E?Chavannes)、日本人伊東忠太郎等，著文、攝影公諸于世，才又赫然引人注目。二次世界大戰前后，日本幾代學者如：掾本善隆、小野玄妙、關野貞、常盤大定、水野清一、長廣敏雄等，廣為撰文發論，大肆宣揚。議論云岡者蔚然興起，涉及：藝術、佛教、考古、歷史以至民族，各執一端，眾說紛呈。中國著名學者如：陳垣、梁思成、劉慧達、閻文儒、周一良、宿白等，自三十年代以來，也有許多論著公諸于世，提出許多卓有見識之論。為研究云岡奠定了基礎。
隨著旅游風氣的興起，云岡石窟已成為一處熱點。游人們愿意知道云岡的來龍去脈，更愿知道它的價值所在。
作為世界性的一大文化寶庫，它的文化價值何在?作為世界性的一大藝術寶庫，它的藝術價值又何在?作為北魏王朝的歷史博物館，它的歷史價值何在?作為佛教一大名勝，它的宗教價值何在?作為旅游觀賞的古跡，它的美學價值又何在?這些問題前人尚未充分論述。若從“文化”這個大視角、大背景下去鳥瞰云岡石窟，并分門別類地剖析其價值內涵，對云岡的研究可能會深入一層。本文試從文化價值的討論著手。

一、石窟文化

“石窟文化”是我在1989年為《中國古代北方民族文化史》撰搞時提出的一章專論。這個命題是否科學?能否成立?尚未充分討論。這里從肯定的角度作一點探討。
“文化”(Culture)，自身的概念就比較龐雜，名目也相當紛繁。加上我國近來的“文化熱”，各種文化名稱紛至沓來，使文化概念有流于庸俗的傾向。此際提出“石窟文化”亦難避湊熱鬧之嫌。但是，從文化的角度看石窟，或從石窟的現象談文化，卻倍感清新，別有洞天。

我對眾多的文化概念，從返本求真的角度擷取了中國儒家學說中的一個含糊觀念，即孔子所說的：“質勝文，則野；文勝質，則史；文質彬彬，然后君子。”⑸將這一不太引人注意的文化觀念作為文化的基本定義。因為“質”與“文”確系產生文化現象的根本。它二者間的交互關系是人類與其他動物分離后率先發生的現象。當人類從初始的朦朧中覺醒過來，第一次使用遮羞蔽體之物開始，他們就自覺不自覺地用一點身外之物——那怕是一片樹葉，文飾了自我。文化現象也就發生了。隨著人類在生存競爭中日益擴大領域，為對抗自然需用多種物質，為應付社會需要各種精神。因此，人自身固有的“質”，必然要以身外的“文”去不斷裝飾，不斷美化。以后人類從維護生存、美化生活、健全思想出發，創造了無盡的物質文飾(文化)和精神文飾(文化)。一個個文明社會形成了，裝飾與美化人本的文化日益發展，于是門類繁多，內容廣博，五彩繽紛的燦爛文化與日俱增。但這些現象的宗旨，總不出：文飾人本。如果承認文化是人類與生俱來之物，那么我說文化的目的就是為了完善人本自我；文化的作用就是對人本質的文飾；文化的動力是人類為生存而需要物質，為理想而需要精神；文化的效果是社會的文明進化。

如果把“石窟”這種現象，也從某些人類(某民族)為了完善自我；為了將其自身之質文飾成為神佛；是一種精神升華的物質表現形式；是一項文明的標志；是一定時期的社會現象。那么“石窟文化”可以確立。事實上至今遺存的許多石窟遺跡，正展示著一種獨具特色的文化風采。
綜合分析石窟文化的表現形式，約可歸納出七種特征：

第一特征：石窟特征

石窟，是石窟文化的基本特征，也是首要特征。此“石窟”有著特定的含義。它不同于古人穴居野處所用的巖洞或洞穴，也不同于供人觀賞的自然溶洞。石窟的目的是人們為了滿足一種精神的需求，即尋找一種精神寄托和心靈慰藉而創設的一種宗教活動場所。它不是人們的物質需要，但它是純屬精神需要人為地開鑿而為其目的服務者。

石窟的表現形式是：佛教信徒為實行其宗教活動，或為坐禪修行、或為供佛禮拜、或為宏揚佛法等，選擇風光秀麗，山水相連，僻靜幽深的靈巖圣地，于山崖巖壁，開洞窟，造佛像(有石雕、有泥塑、有壁繪)，行佛事。以企祈福往生極樂世界。此中凝聚的是：佛教信徒及社會人士的精神寄托、精神向往，精神享受。故而表現為一種精神世界的文化現象。而與那種為生存、生活的物質需求的“洞穴文化”判然區分了。

第二特征：佛教特征

人們按照自己的某種意愿開鑿石窟并形成一種文化現象，是佛教創立的。以后的發展也是按照佛教的宗教要求發展的。終極成果也仍然是佛教的文化現象。
佛教開鑿石窟無非是兩種功能，一種是坐禪，一種是供佛。坐禪是印度僧人的傳統，傳入中國后被中國僧人廣泛接受，故坐禪窟在石窟中占一定的比重，但它還不是石窟文化的代表。能代表石窟文化的是供佛窟，這與寺廟供佛是同一目標下的兩種文化形式，石窟供佛有它的獨特的文化表現。

佛教在供佛問題上有過長期的爭議，起初只是以保存佛的牙、發、爪、舍利，并為之建塔貯存以示紀念。對佛陀畫影、塑形不甚注意甚至反對。經過幾百年，隨著希臘文化的入侵印度，造像觀念有所改變。佛像出現后，先是興建伽藍寺廟作殿堂式的供養，由于寺廟的局限性太大，才又回歸山林，創造了石窟供佛。

佛教在石窟供佛上創建很多，借著石窟的條件擴大了供佛的內容，保存了古老的佛像。在供佛內容上，除以釋迦牟尼為主線外，又開辟彌勒佛一條輔線，又把三世諸佛、十方諸佛納入石窟，使佛教的多佛信仰得以充分發揮，至于菩薩、羅漢、弟子等無不賦予充分表示的場所。此外又擴展出佛本生、佛本行、經變故事等內容豐富的供佛題材，使石窟文化有了十分充實的內容。

至于中國石窟在佛教內容以外還有道教的和儒釋道三教并存的現象，這些只是在佛教石窟基礎上的摹仿與深化，僅是支流，不能代表石窟文化。

第三特征：民族特征

中國石窟文化的締造者并不是漢族，而是西北和北方的古代少數民族，所以保留在石窟中的民族色彩非常濃郁。
沿著古絲綢之路，古疏勒人、龜茲人、高昌人、羌人率先在西北開鑿石窟，接著鮮卑人在北方、中原繼續開鑿。他們把各自民族的心態、感情、信仰、習尚等傳統文化，大量寄寓于石窟中。

在表現民族心態和民族感情上，集中表現在把人格化了的佛作了民族形象的處理，佛的三十二相反而居于次要地位。中國西部石窟無不留下當地民族的典型形象，他們把人格化的佛，按照本民族的形狀去寄托感情。

在民族信仰和民族習尚方面也有非常細膩的表現。他們在塑造佛教神佛以外，還要按照佛教格式塑造他們民族所崇拜的神仙、鬼怪。還借石窟描述他的日常生活習俗。
就這樣把各地各民族的文化典范，民族精神，滲透到石窟文化中。

第四特征：民俗特征

與民族特征有著共同基礎的民俗風情，在民間工匠的創作中，自覺不自覺地留在石窟中，這些作品往往沖破佛教的束縛，極富有生活氣息，而且生動活潑。
表現突出的是對佛教極樂世界的描繪，那無限美好的天堂凈土，無非是當地人們理想的生活世界。在這里他們還把深入民心的綱常倫理觀念、民眾道德觀念、日常生活狀況、習用的器具用品及民眾的審美觀念等，都溶匯在石窟文化之中。

第五特征：藝術特征

創立石窟文化的古印度，在創造伊始就吸取了古希臘與古波斯的藝術，結合其印度本土文化創造出一種風格獨特的旃陀羅藝術、秣菟羅藝術。傳到中國，則先受古龜茲文化的薰染而出現克孜爾風格；又受五涼三秦文化的浸潤而出現敦煌風格；再受鮮卑政權的強壓而出現云岡風格，后受中原文化的影響而出現龍門風格，當遍及中國各地區之后，各地的文化新血液無不輸入到石窟藝術中去，而各地、各時的石窟又都以千姿百態的藝術形式，表達著當地、當時的文化水準。

石窟藝術，是一個完整的而且也是特殊的文化形式。它自身具有著超越現實的典型概括性，因而是浪漫的；同時它又是取材于生活的原型和社會實際，因而又是現實的。它在表現宗教內容時，既用浪漫的抽象去表現宗教的理想，又用現實的具象去表現宗教的儀軌。所以石窟藝術既是宗教藝術，也是社會藝術。它以一種特殊的形式放射著文化的光芒。

石窟藝術具體表現在：洞窟的形制、壁畫、泥塑、石胎泥塑、石雕、摩崖大像，以及窟前的木構建筑(不過木構建筑不應包含在石窟文化中)。對這些具體形式的研究已有很大的成果。但在類比與確定某一個具體的個性上尚欠火候。往往一句“犍陀羅風格”就把一組石窟與千百造像遮蓋了。到底那一點是犍陀羅的?那一點又不是犍陀羅的?那些是本土文化與外來文化的融合或疊加?都說得似是而非。對此，須有微觀分析的進展。

第六特征：地理特征

石窟文化受自然地理與人文地理的雙重影響，而地理條件又決定了石窟與造像的形式。

就自然地理而言：各地的地理環境和地質結構成為石窟形式的先決條件。就中國而論，新疆克孜爾、敦煌莫高窟地處戈壁沙漠，窟內宜塑、宜繪；隴上麥積山地處黃土高原，窟內尤宜泥塑；塞北云岡地處侏羅紀砂巖地帶，窟內宜雕琢；中原龍門地處華崗巖帶，尤宜雕琢等等，自然條件決定了石窟的或雕、或塑、或繪的選擇。

就人文地理而言：西域與西北地區在十六國時期，有一段相對穩定和政治環境，五涼三秦進行了輻度較大的民族文化融合，同時接受了絲綢之路傳來的西方文化，形成了五涼三秦的先進文化體系，佛教文化是它們重要的選擇，石窟文化就應運而產生了。塞北高原由于鮮卑政權對文化兼容并蓄的政策，在其都城中心出現了一個文化高峰小區，西部諸民族所選擇的佛教文化被他們應用并推廣了。中原地區在少數民族第一次統治后，少數民族的文化又熔鑄于漢文化中，石窟文化就成為融合結晶之一。由人文地理的先導而敷衍出石窟文化體的分布。

第七特征：時代特征

中國石窟自東晉十六國時期開始，至明清之季，代有建造，而各個時代的石窟與造像亦無不具備顯著的時代痕跡。盡管主題與內容差異不甚明顯．但時代的精神、時代的工藝、時代的需要，則有明顯的區別。所以時代又是石窟文化的一大特征。

敦煌石窟延續時間最長，跨越了幾個朝代，從而也匯萃了各個時代的精神風貌和藝術精華。故而可以說，敦煌石窟是紀錄西北文化的歷史長卷。

云岡石窟工程期間最短，僅北魏一朝。所以集中表現了北魏王朝的精神狀態和民族情調。故而可以說，云岡石窟是北魏鮮卑統治者的歷史專篇。

龍門石窟極盛于盛唐時代．麗唐朝又是文化最發達的時代。如果把唐代文化歸結于大量融合了古代北方少數民族文化的結果，那么龍門石窟正是這種文化交融的結晶。

大足石刻則把宋代的溶儒、道、佛于一爐的時代學術風潮，貫注于石窟文化之中。

石窟文化．從印度開創的半天然、半人工的坐禪窟，發展到純人工雕鑿的供佛窟，再發展到中國式的像征帝王、用石窟寄托精神。把佛、菩薩人格化、社會化、把佛經故事化、把彌勒佛世俗化——大肚彌勒的出現，等等發展過程，都飽含著時代的精神與審美。按時代的進程可以理出一個石窟的發展軌跡，而在軌跡的每一個點上，又表現著濃郁的時代氣息。這就是石窟文化時代特征的所在。

在上述七項特征之外．還有一個因素對石窟影響很大，那就是政治因素。幾乎所有的石窟工程都與當時、當地的政權息息相關，不少石窟中的佛像是象征著帝王的，也有直接把人間統治者納入石窟的內容者．如“帝后禮佛圖”。一部石窟文化興衰史，可以說是各代各地政策方針演變史的縮影。那么政治因素可不可以成為石窟文化的一個特征?我以為不可。因為政治因素只能作為石窟文化的背景，它不是石窟文化的有機組成部分．也不是石窟的實體部分，對政治無直接表現．所以政治不能成為石窟的文化特征。

二、石窟文化在云岡的體現

金代曹衍在撰寫《大金西京武州山重修大石窟寺碑》文中有一段評論：“然而，慮不遠不足以成大功；工不大不足以傳永世。且物之堅者莫如石，石之大者莫如山，上摩高天，下蟠厚地，與天地而同久。是以昔人留心佛法者，往往因山以為室，即石以成像，蓋欲廣其供養與天地而同久。慮遠而功大矣。與夫范金、合土、繪絲者，豈可同日而語哉！”云岡石窟之所以創造出這番石破天驚之舉，有如此的宏偉規模，有這般的豪邁氣派，有從洞窟到佛身以至裝飾器物全部石雕化的創建，有能力集中于一個朝代完成全部工程，等等，都和曹衍所說的文化意識分不開。鮮卑人能產生這樣的文化意識，是有其族屬的文化傳統、歷史淵源和政治背景的。

拓跋鮮卑，祖居于“幽都之北，廣漠之野，畜牧遷徒，射獵為業，淳樸為俗．簡易為化，……。”⑹是一派典型的原始游牧民族的文化傳統。從大興安嶺遺存的嘎仙洞石室，可以窺視到他們早期的文化基礎。以后經過幾世幾代人的南下遷徙，越過“九難八阻”的地理艱險，吸取北方諸民族的各種文化，到在拓跋珪在中國北方建立政權時，鮮卑人已經融合了許多北方文化，極大地提高了他們民族文化的水準，并對來自西域的外來文化也有所接觸。拓跋珪率先接受了佛教文化，盡管當時對佛教理解不深，僅以“胡神”看待佛，但對沙門法果卻優禮有加，法果也打破沙門不禮拜皇帝和教規，將皇帝視作“當今如來”，不僅禮拜，且得到信任。借此，法果于天興元年(398年)在京城內外創建了弘揚佛教的三大基地，即五級佛圖，耆閣崛山，須彌山殿。此中的耆閣崛山，有可能就是京城西武州山的那個天然巖洞(今云岡第三窟)，于是武州山也就成了靈山圣地(后稱靈巖)。第二代皇帝明元帝數次祈禱于武州山并定為“常祀”，該是與此有關。從此佛教文化與中國傳統的道教文化、儒家文化，在鮮卑政權中鼎足而三地占據了一席之地。

第三代皇帝太武帝起初對佛教也信仰并支持，還滋生出一股實力很強的寺院經濟。后來蓋吳起義把西安的大寺院牽扯進去，或者西安的寺院經濟正是蓋吳的后盾。太武于平息蓋吳中發現了西安寺院經濟的實力和武器裝備，一場滅佛的政治方針就確定了。太平真君七年(446年)，中國佛教史上第一次“大滅法”實施了。盡管監國太子反對并加以保護，但土木宮塔，胡神形像的泥人、銅人，盡皆擊破焚燒。佛教文化與政治發生了沖突。七年以后，第四代皇帝文成帝即位，立即“復法”，而且來勢很猛，出現“天下承風，朝不及夕，往時所毀圖寺，仍還修復矣”⑺的局面。這是一種逆反意識驅使，也是一個政治變革的反映。滅法時破壞最重的是土木宮塔，復法時則以石窟對之；滅法時指罪的是供養泥人、銅人者，復法時則以石佛對之，一滅一復．變本加厲。而佛教文化則在寺廟文化的基礎上開創了石窟文化。石窟，雖有西域石窟(含阿旃陀、巴米揚等外國石窟)、河西石窟(指十六國時期的一些小型開鑿)等可資借鑒，但創造如此宏偉規模與氣勢的石窟群，在中國尚屬首例。其偉大意義則在于使中國的石窟文化開始進入成熟期，也可以說開始有了完善的第一組石窟文化體。它是中國石窟文化的一座里程碑。

由此歸納云岡石窟文化的表現，在石窟文化的七項特征中是完備的。

1、使石窟特征進入全石化的完善階段

早期五涼三秦時在河西開鑿的一些石窟，尚屬開石窟而塑泥像、繪彩壁．可以說是石窟文化的不完整階段。云岡石窟則既開石窟又鑿石像，使石窟文化步入全石化的完整階段。這是一個了不起的創舉。盡管有些自然條件的便利，但文化意識的作用更為主導。鮮卑人肯于支持這種全石化的工程，遠的有他們祖居石室的傳統文化流衍，近的則有鑄成“與天地而同久”的創立永世之功的逆反意識，所以才造就了這一文化創舉。

石窟特征的主題是精神需求。云岡石窟在這一點上表現尤其突出。如果說早期河西石窟多坐禪窟，而坐禪窟又多少含有一些生活或生存需要的話，那么云岡石窟這種大型的供佛窟則幾乎沒有坐禪的條件，只能作供佛、禮佛、繞佛之用，再就是為帝王、父祖祈求冥福的意念寄托，使它和屬于生活、生存需要的物質性的洞穴徹底分離，而成為純粹的精神需要的石窟。這樣就把石窟特征的含義更為完整地體現出來。從而使石窟文化更充實飽滿。

云岡從第一窟到第二十窟是主體，都屬于皇家氣派的大洞窟、大佛像。從曇曜“開窟五所，鐫建佛像各一，高者七十尺，次六十尺，雕飾奇偉，冠于一世”⑻開始，造大石窟的文化觀念就落腳于為皇帝祈福，借供佛以象征帝王，借佛像以表現鮮卑人的頂天立地、蓋世無雙的氣度。把人們的精神寄托、精神慰藉，引導到一個新的高度。與那種“鑿仙窟以居禪” ⑼的觀念已不可同日而語。縣曜五窟鑿作穹窿頂，平面為馬蹄形，正是把鮮卑人曾經居住過的洞穴、氊房引入到石窟文化中的寫實，這又是鮮明的文化承傳與文化發展的痕跡。隨后進一步發展，則出現作四方平頂、呈方形平面的窟制，且又分出內室與外室。這又是把內地房室建筑文化引入到石窟文化中的寫實。再有一種在窟的中央立四方塔柱，平面作回形的窟制，并且雕飾豐富，這正是外來石窟文化的造形引進，但又有所創新。云岡石窟以這樣三種窟形組成其主體，充分體現著它的石窟文化觀念在于精神的向往。至于西部從第二十一窟到第五十三窟，雖屬于一些民間工程，且偶而也有幾個可供坐禪用的小洞窟，但其主導的文化傾向仍屬于云岡主導觀念的范疇，規模雖小，氣度不凡，對石窟特征的表現依然是充分的。

2、使佛教特征明顯地社會化

從石窟為坐禪，到坐禪與觀佛并舉，再到純為供佛，這幾個發展變化階段使窟內的佛像布局也發生變化。再加入社會背景與政治因素，石窟文化中的佛教特征則愈趨紛繁。
北魏自法果和尚提倡“皇帝即當今如來”之后，已經萌發了佛與皇帝神人合一的觀念。經過太武滅法的挫折，文成復法伊始便在興安元年(452年)“詔有司為石像，令如帝身。”⑽旋即又于興光元年(454年)“敕有司于五級大寺內，為太祖已下五帝，鑄釋迦立像五，各長一丈六尺，都用赤金二十五萬斤。”⑾把神人合一的觀念推上高峰，而且毫不掩飾。和平初(約460年)曇曜奏請“開鑿五所，鐫建佛像各一”時，正當這種觀念的高潮期，五窟五像不能不與帝王合一，這樣佛教五像的選擇，就得突破前期造像多為釋迦、彌勒的范圍而別開生面。

自曇曜在“曇曜五窟”造五方佛開始，將佛教供佛的領域拓寬了。從佛教空間觀念所設的方位于佛中，五方佛、四方佛、十方佛等應運而被選擇；從佛教時間觀念所設的過去、現在、未來千佛中，過去七佛、現在釋迦、未來彌勒等三世諸佛也在選擇之列；從凈土觀念出發，東方琉璃凈土的藥師佛、西方極樂凈土的阿彌陀佛、天宮兜率凈土的彌勒菩薩等亦多被選擇；從法華、華嚴經義又引出文殊、普賢、觀音、勢至等諸菩薩的選擇；尤為突出的是依《妙法蓮花經》所記釋迦、多寶二佛并坐講法像，在云岡諸窟多次出現。如此種種不但把佛教供佛的范圍擴大使佛教特征更加濃郁，而且以眾多的佛、菩薩巧妙地作為諸帝王、眾貴族的象征。把神人合一的政治要求創造的更加完美，也把石窟文化導入時、空無限的領域。

如此，云岡石窟之專為供佛而開鑿的佛教特征則兼具二義：一者使佛教的多神論得以充分發揮，使諸佛菩薩各得供養場所；二者把佛教從飄渺的虛幻中引回到現實的社會里。神人合一的宗旨既落實了佛教，又宏揚了佛教。云岡石窟也許是有此基調，所以能把佛教的諸佛、菩薩、羅漢、弟子、供養人等的選擇純佛教化，所有造像必有佛教的張本。這就不同于敦煌莫高窟等畫像中出現羼入中國神話傳說中的神仙，如東王公、西王母、雷公、伏羲、女媧等的情形。云岡的這一純佛化的創舉，把石窟文化的佛教主體作了鞏固與突出。它也對以后的石窟造像的主題選擇影響深遠。如龍門‘、響堂山、鞏縣等石窟就不離佛譜。大約到宋元當石窟文化已轉入衰退時期，才把這個模式打破，出現儒、道、釋并存的、非佛教的石窟，但那已經不能代表石窟文化了。

3、使民族特征表現在民族心態上

鮮卑人以一個文化基礎薄弱的民族，在取得了政權，統治了大半個中國，臣服了文化優于自己的漢民族后，他們的民族自尊心和民族自卑感始終交織在一起，心態是不平衡的。崔浩碑刻《國書》，觸及到他們的短處，招致殺身、誅族之禍。曇曜造石窟就不得不借鑒這前車不遠的教訓。曇曜與眾造窟者注意到這一點。

首先以佛像的雄偉高大來象征拓跋帝王的威嚴尊貴，樹立了鮮卑人民族形象的自豪感，無論是頂天立地的立像，還是巍然危坐的坐像，或是端莊慈祥的法像，都具有一種振攝人心的威力，表現出一種舉世無雙的氣魄，他們似向人世間作獅子吼般的大聲宣布：我們鮮卑人就是如此雄偉，如此高大，我們是優秀的種族，我們要主宰世界。

其次表達了鮮卑民族在文化融合中的抉擇與偏愛，并把游牧民族的獨有風情作了細致的刻劃。如第十二窟，就把一堂莊嚴肅穆的禮佛慶典鮮卑化了。它所采用的樂器既不是印度佛教傳統的宗教樂器，也不是漢族宗廟祭祀或隆重慶典所用的“雅樂”，而是大膽地采用了游牧民族慣用的。短歌簫鐃”類的“馬上樂”。那些羌笛、羯鼓、胡笳、琵琶，盡管與禮佛慶典不太協調，但在民族心態的驅使下，還是突破了佛教的約束和鐘、磐、琴、瑟的誘惑，寧愿用本民族的偏好和自身的文化傳統去取代那些“外來的”文化，以平衡他們的心態。

第三是鮮卑人在“漢化”與反漢化的心態斗爭中，始終沒有統一。孝文帝為推行漢化不惜遷都洛陽，不惜殺害反漢化的親生兒子元恂。從歷史發展觀來看，孝文帝是進步的；但從民族心態來說，則是悖謬的。所以留守在平城故都的鮮卑遺老，可以不顧歷史的潮流．極力維護其民族形象。在第三窟的三尊造像上，就體現了這種保護民族尊嚴的逆反心態，當龍門石窟的造像已經漢化之后，這里依舊按照他們業已承認了的“云岡風格”為廢太子元恂鑿琢了一軀更加完美的象征佛像。這件事大約發生在正光年間，而不是有些學者推論的發生在隋或唐初。六鎮之亂，迫使這個洞窟的造像工程停止了，它也就成為云岡工程的終點。

4、使民俗特征以高雅的形式表達

云岡石窟的窟內總體布局反映的是民俗觀念的倫理秩序。比如對一佛二脅侍或一佛四脅侍的排列，不僅突出中尊主座的地位，而且還從形體的大小上作了夸張的處理，一般中尊主佛要比兩旁脅侍大出兩三倍以至四五倍。這絕不單純是為了渲染主佛的莊嚴，而是兼含著尊卑、主奴的等級倫理意義。這種形體大小的尊卑在人世間的現實生活中是不能體現的，盡管有此倫理的意思，但絕無如此的倫理形狀。石窟文化卻把抽象變為具象。由此推衍云岡石窟中一切陪襯雕飾．如供養人、力士，以至鳥獸、器物等，都在尊卑倫理的觀念下，等級鮮明，大小有別，次第有序，美丑有格。陪襯就是陪襯，絕不許喧賓奪主。

民俗風情還寄寓在洞窟、佛龕的裝飾上，民間的技巧用作點綴裝飾。如三開間或單開間的民間住屋式的佛龕；窗框、門楣的花邊裝飾；平棊藻井的圖案布局；供養人的跪拜儀態；樂舞伎的樂態舞姿；花卉鳥獸的吉祥取義等等。幾乎都是民間的文化形式，而不是佛教文化的規定形式。再如塔，起源于印度的塔，到在民間工匠手中，就把那種單層覆缽式的形狀，美化成多層樓堂殿閣式的建筑形狀。云岡石窟中出現的有：大的如中心塔柱，刻出層次，極盡裝飾之能，加上華美之飾；小的如壁面浮雕的多級式、重檐式、殿堂式、樓閣式的各種塔樣，無不是民間的創作。

太武征伐西北時，虜掠了北涼的眾多工匠并遷居平城，開鑿云岡，這些工匠是主力．同時平城及京畿的工匠也是大量參加者。這樣就把西北的、平城的民情風俗，自覺不自覺的留刻在云岡石窟之中。而云岡石窟也給這些工匠提供了極大創作場所。如各大型洞窟的三個壁面及窗框、門楣諸處。第十一窟東壁上部留下的“太和七年銘記”(是云岡極少的文字遺刻之代表)就說出了當時的情形．他們為給皇家、父祖祈求冥福而造像九十五軀，而貫串的意圖就與皇家工程有所不同，這里是民間的意識，他們所要表示的是虔誠與敬仰，他們希望國泰民安，更希望父輩祖輩往生極樂世界。

5、使藝術特征獨創，一格(云岡風格)

概括云岡石雕的藝術特色，大致是：粗獷豪放，大模大樣，刀法洗煉，神韻安祥。其造像效果既富有寫實的現實感，又富有傳神的浪漫氣。它是又熔理想與抽象于一爐，含真實與具象于一體的精美藝術珍品，是祖先心血的結晶，是文化藝術的瑰寶。

這些瑰寶、結晶、珍品的抽象風格，并不單純是雕琢技藝，更主要的是構思的奇巧和手法的夸張。這里追求的是神似而不是形似。

可以說云岡每一尊主佛在創作開始就要象征一位人物，那么該以佛像為主還是以人像為主?追求形似則將什么也不是。本來佛有三十二相的規范，而人則紛紛繁繁千姿百態，這是一組難以調和的比賦。云岡石刻卻巧妙地解決了。最有代表性的縣曜五窟的五尊大佛，乍看是佛，細審卻又各具人態，很能引人追想當年拓跋力微、拓跋珪、拓跋燾、拓跋濬、拓跋后代(典型)的風姿。具有代表性的第二十窟大佛像，它綜合了鮮卑人的共相，在佛的三十二相具備的基礎上，又把人像味道濃濃溶入，既是一尊完美的佛像，又是一幅鮮卑人的典型肖像，且把鮮卑人裝扮的那么美好。

據說印度阿旃陀石窟一號窟的釋迦牟尼雕像，在面部展示了三種不同的表情，正面看是思維狀，左側看似拈花微笑，右側看如悲憫眾生。這種效果被譽為是藝術的魅力。云岡二十窟大佛似有更甚的藝術感染力，它以一派慈祥端莊靜穆的莊嚴法相，把思維、微笑、慈悲、善良、親切、端正等等優美的人間情感都集中溶匯在一起，而從不同的角度，不同的側面也能突出表現某一個表情。⑿再加上淡淡的、微微的上翹的唇髭，⒀既渲染了佛的種性，又添幾許活潑氣息。至于整個造型，細眉長目、方直鼻梁、微翹U唇、垂肩雙耳、寬肩細腰、透體僧袈、右袒肩臂、跏趺定印，等等雕琢技藝，無不為佛相、鮮卑種族像增添著光彩。如果說這就是云岡風格，那它的藝術特色就在于共相傳神之中。顯然他和炳靈寺石窟彌勒大像的苦修相，龍門石窟盧舍那大像的極樂相，天龍山石窟彌勒大像的空無相，敦煌莫高窟大佛的入定相⒁，判然分別。差別就是風格的體現。云岡風格，第二十窟大佛可為其嚆矢。

云岡風格，還有極盡夸張的民間審美觀念貫串于其中。典型而又普遍的“兩耳垂肩”造型可為代表。這種造型在佛像的三十二相中是沒有的，僅在“八十種好”有“耳輪闊大成輪捶形”一好，也沒說闊大到垂肩的程度。但民間流傳著三國劉備有兩耳垂肩的福相，工匠們就把它嫁接到佛像上。而這種極度夸張的藝術手法卻又收到了美的效應。這也就是云岡風格的所在。龍門造像雖是云岡造像的延續，但風格不同，創新很大，起碼這兩個耳朵就收斂了不少。故而云岡風格是獨立的。

6、使地理、歷史兩個特征極為明朗

就地理環境而言，云岡石窟與平城以西三十里(華里)之武州山是互為因果而相成者。武州山若不是靈巖與絕壁，石窟不會選擇到那里，而云岡石窟不開鑿在武州山，這靈巖圣地也持續不了那么長久。這明顯地是自然地理和人文地理的相疊加。

通觀國內現存石窟的選地，一般都選擇偏僻幽深、依山傍水、風景秀麗的地方；對山水的要求雖然并不追求名山大川，但也要有神異靈氣的圣地。武州山當時具備了這些條件。其實武州山的山勢并不險峻，若從空中俯瞰，它的背后卻是一派廣袤的原野，并非崇山峻嶺，嚴格地說，它僅是一段斷崖巖崗。后世稱之為云岡倒是恰如其份的。但此山崗的巖壁是一段整齊的絕壁，壁面又有過天然溶洞，巖石又是水沉砂礫結構，非常適宜開鑿石窟，雕琢石像。再加武州川水從山腳下潺湲流過，不急不徐，河灣積水常能把山林景色倒映水中能構成酈道元看到的“林淵錦鏡、綴目新眺”的美麗景致。從而完全具備了開窟造像的自然地理條件。當人文景觀鑿成后，武州山名聲顯赫了。

就歷史時代而，當時中國北方正處在一個動蕩的時代，人們求安心切，尋找精神寄托是當務之急。佛教在這方面恰能填補人們的精神空白，再加上一段滅法與復法的激蕩反復，它的條件成熟了。北魏王朝集一朝的財力、物力、人力完成了此項豐功偉業，從而成為北魏的歷史博物館、地上文物、佛教圣地、藝術寶庫，把北魏的文化狀況匯集在這里。于是它最能體現北魏的時代精神。

云岡石窟的營建始末，文獻上存在三種說法：早的是神瑞說，即所謂“始于神瑞(414年)，終乎正光(523年)”⒂中的是興安說，即“是年(興安元年，453年)詔有司為石像，令如帝身。”晚的是和平說，即“和平初(460年)，曇曜白帝，于京西武州山塞，鑿山石壁，開窟五所。”⒃近年考古學者普遍承認和平說。我以為三說應當并存，因為各有端倪。概括而言：神瑞為發端，奠定了武州山靈巖地位；興安為創始，始造“興安石像”，為開雕琢石像先河；和平為實施，縣曜五窟開工。幾說并存較客觀，不必咬定一點而忽視發展過程。莫高窟也有此問題，該是從司空索靖提壁仙巖寺算起?還是從沙門樂傅開窟一龕算起?或是從現存北涼洞窟算起?取舍不同，可以并存。對于“終乎正光”的說法爭議較小，雖也有以為是指龍門石窟者，或以為言之無據者，但皆無足輕重。反正六鎮之亂后，北地平城已經處于各族紛爭的境地，戰爭、災荒連年不斷。北魏、北齊以至隋、唐，中央政權都已對它失去控制，石窟工程絕無延續條件，這是歷史的實際。所以對終乎正光的說法勿庸質疑。那么云岡石窟從最早的神瑞說算起到在正光，時限都在北魏一朝。這樣云岡石窟所表現的歷史特征就有集中表現一個朝代的特點，它與其他跨朝代的石窟又有不同。

綜觀云岡石窟在七種文化特征上的表現，充分說明：“石窟”是一種文化現象，也是一個實實在在的文化體。它以獨特的文化形式表現著一時一地一個民族的精神風貌，它的價值是永恒的。

三、云岡石窟的文化價值

文化，就其價值而論，就在于它能以物質的具象或精神的抽象去標示人類文明進化的歷程。而所有文化現象或文化遺跡，都不外乎是當時、當地的人類為了美化生活(物質的)和美化心靈(精神的)而遺留的文明痕跡。而所有的美化手段，又無非是創造一些身外之物去對自身之質進行文飾。所以評價文化價值，就不能脫離創造文化的動機與效果。
石窟文化是屬于精神領域的文化，它標示著一代一地一族人的意識形態與宗教觀念，也表現著全部的文化水準。同時，由于這些抽象的觀念是通過石窟造形的有形實體表現的，故而也反映了物質文化。

鮮卑人留下的云岡石窟，蘊含著極高的文化價值。他們把一千五百多年前北魏興盛時期的物質文化與精神文化，凝重地熔鑄于石窟之中，使今天的人們能夠從有形的實物去揣摩一個業已消逝的民族在其極盛時期的生活情景和精神面貌。

云岡石窟這種大規模、大氣派；這種開創石窟與造像全部石雕化；這種風格鮮明的雕琢藝術；這種推進宗教社會化和神人合一的內蘊；這種掀起全國開窟造像之風的外延。其價值何在?歸納起來，它不僅在文化價值上有一定的份量，在此外的歷史、考古、宗教、藝術、美學等諸方面，也有相當的價值。而其文化價值又體現在這諸方面的價值之中。這個精神文化體完全寄寓于它的物質文化形式中。

就其歷史價值而論：云岡石窟可為北魏的實物史卷和形象史碑。北魏，這個神秘的鮮卑政權，究竟在政治、經濟、文化上有何建樹?社會發展到怎樣狀況?史雖有記，但語焉不詳，尤缺形象實物以示其狀。隨著這個民族的消失，史學界更加渴求知其實情。云岡石窟可補此缺。無論其政治風云、經濟實力、文化風格，這里都有形象的記錄而且保存下來。它有直接表現者，有間接反映者，上溯可到拓跋遠祖，下延可至北魏末期，內蘊思想意識，外顯風土人情。從史學角度透過佛教形式剖析其史學內含，云岡石窟則是北魏的歷史博物館。

就其考古價值而論：云岡石窟作為地上文物是當之無愧的。考古學界已經注視了對它的藝術考古、分期考古。再引伸一步對它進行生活考古、意識考古，會拓寬很大的領域。比如石窟中的服飾、器物、音樂、舞蹈等，雖然是佛教的，但它的原型仍然是現實生活的，而且是當時、當地、民族的生活原型。它的那種生動、形象、翔實、細膩，有著極大的考古價值。云岡出土過一塊“傳祚無窮”瓦當能給考古帶來很多的啟示，面對如此豐富的地上文物應當帶來更多的啟示，何況所有一切造型與實物形狀都包含著若干潛在的意識。運用綜合、類比的分析方法必能考證出它的深層意識。云岡石窟的豐富資料給考古提供了廣闊的天地，它的考古價值大有發掘的余地。

就其宗教價值而論：云岡石窟標志著鮮卑人宗教觀念的定型，并且把南北朝時期南方佛教與北方佛教的區分記錄下來。鮮卑人的原始宗教是什么?尚不得而知。充其量也不過是薩滿之類的巫神崇拜。當他們在南遷途中接觸到道教、佛教以后，就開始了選擇。與漢族統制者一樣，一時是對兩教兼容并信，一時又偏向一教，一時又偏向另一教。太武帝對佛教的滅法和文成帝對佛教的復法，是對佛教選擇的一次大反復。隨著云岡石窟的開鑿標志著鮮卑人的宗教選擇基本有了定向。佛教此后雖未成為國教，雖未獨霸教壇，但已占了上風。說明鮮卑人對佛教與道教都有了深層次的了解，經過長時期的比較對佛教有了偏好，他們的宗教選擇定型了。云岡石窟的佛教內容是佛教的，也更是鮮卑族的。這里記錄著鮮卑人的佛教觀念，它與同期南朝的佛教信仰就有很大的差異。研究云岡能增添中國佛教發展的內容。

就藝術價值而論：云岡的藝術價值是高品位的。前期研究者對云岡藝術零零總總提到許多精辟的評價。但對其藝術精髓的透視與品評．尚未達到綜合完善的水平。究竟云岡藝術的精神何在?特征何在?人們雖已感覺到它是獨特的，且命名日“云岡風格”，但它的具體表現是什么?尚未找到準確答案。評價一種藝術是不容易的，可是云岡石窟有足夠資料供研究者參照、對比、分類、組合，若能找出它的共性特征，則可接近真諦。

云岡石窟藝術集中于石雕工藝，石雕工藝是中國傳統文化之一。秦漢時期已有高水平的作品，到在北魏云岡石窟大興石雕造像之風以來，石雕工藝達到一個高峰，無論是陰線刻劃，還是圓雕浮雕，幾乎都用大寫意的手法，寓粗獷豪放于凝練，寓精細纖巧于灑脫，一派渾厚而又瀟灑的手法。有外來文化的影響，有本土文化的基調，更多的是北方民族的氣質與創造。它的價值在于劃時代。

就美學價值而論：云岡石窟的藝術處在一個完美、系統、高水平的品位上，它的美學價值自然也是很高的。由于過去對藝術品評的不完善，給美學評價留下空白，現在已開始起步，應當使云岡的藝術哲學有所建樹。

云岡美學的基礎當歸結在鮮卑人的審美觀上。鮮卑祖先長期生活在“幽都之北”居處石室，與人類早期的穴居生活有共性，這正是他們的生活原型。以后雖經幾代人的南下遷徙，直至建立國家，但對那個印象深刻的生活原型仍不易忘卻。太武帝拓跋燾征服西北時，擴地千里，而最能引起他心靈共鳴的還是那草原牧野，依山傍水的洞穴而居的生活景象，所以他要派使臣去祭典幽都大石室。這就提醒研究者對鮮卑人的石室遺風應相當重視。在此基礎上探索鮮卑人對石窟的審美觀念，才不致脫節。云岡石窟的美學基礎正在于鮮卑人的民族心態上。

云岡石窟之所以能超越河西、西域早期那種小型坐禪窟的格局，一下子創建出如此大型的、輝煌的、氣勢赫赫的大供佛窟，恐怕“石室”遺風的膨漲當推首要因素。至于那種大氣派、大窟、大佛，以及粗獷、豪放、頂天立地、不可一世等風格，正是鮮卑人在他們的審美觀念支配下，用以表示他們不甘心屈居于其他民族之下的一種民族心態的表現。
總之，無論云岡石窟的歷史價值、考古價值、宗教價值、藝術價值、美學價值，都從一個側面表現著它的文化價值。云岡石窟的主體價值在于文化。云岡石窟的文化價值，一言以蔽之：它是一個民族在一定的歷史條件下所創造的一種精神文明的財富。它是人類共有的文化遺產。

注釋：
⑴《水經注?氵纍水》。
⑵唐?張嵩《詠塞上詩》。
⑶金?曹衍《大金西京武州山重修大石窟寺碑》文。
⑷清?順治十三年《重修大同鎮城碑記》。
⑸《論語?雍也》。
⑹《魏書?序記》。
⑺⑻⑽⑾⒃《魏書．釋老志》。
⑼北魏?高允《鹿苑賦》。
⑿《中國美術全集?云岡石窟雕刻》載有二十窟主佛頭像攝影十八幀，對比審視，可感到不同的情感內蘊。
⒀這唇髭，在一般照片上不容易看到，只有親臨像下方可。
⒁這幾個像情的引喻．是我個人的體味，別人未必皆有同感。
⒂《大唐內典錄》等。
（原載《北朝研究》1994.2—3合刊總第十五期云岡研究專號）