云岡石窟開鑿在一片侏羅紀砂石巖層上，中粗粒的砂巖，硬度適中，天然石質上鑿出眾多大型雕刻，顆粒狀的質感渾厚深沉，無限豐富了雕像的神情；砂巖以黃色為主，夾雜著紫紅色、朱紅色、土黃色、灰藍色、深綠色、奶白色等，給人以溫暖；洞窟壁面一層層起伏流動的水波紋理，有的像行走的云，翻卷上下富于變化，有的像云霧朦朧在大山中飄過，有的像一排排供養人急匆匆趕著朝拜，有的雖然什么也不像，但有生動的韻律，質樸的色彩，它們的機理是那么特殊，暗含的靈性讓人感動。

一、云岡石窟造像的視覺藝術

從視覺藝術角度縱觀云岡石窟，除了色彩豐富、機理神秘的砂巖，還有各種集合形式線構成的無數云岡造像：正三角形佛像的沉穩，倒三角形飛天的韻動，長方形供養人的虔誠以及多種結構菩薩身的變換，不同類別的造像其構圖形式有別，相互組合成穩定的結構體。

佛陀是人們心中的神，一種信仰的理想偶像，云岡石窟各種大小不同的立佛、坐佛都塑造在不同角度的正等腰三角形中。各種呈正等腰三角形的大小坐佛，呈正長腰、等腰三角形的大小立佛等，都正擺放著，尖在上，底在下，支點最大最穩定。正三角形構圖本身就穩定，加之又都是各種等腰三角形，甚至是正等邊三角形，穩定中透出一種力量感，高等腰三角形還有一種崇高感。佛是萬能的，佛祖是穩定的，無論大佛還是小佛，無論立佛還是坐佛，他們都巍然不動，都是不可顛覆的，讓修行者從心里感到踏實、信任和依賴。洞窟的設計者為了創造的主旨，目的明確地規定了佛造像的形式走向。

菩薩歷經無數代修行，轉生才能成佛。他（她）是求最高覺悟者，是教化眾生于未來成就佛果的修行者，因其特殊身份，菩薩更易接近平凡人，便于與大眾發生直接聯系。相比佛陀，藝術家創作菩薩造像自由發揮的余地更大，云岡石窟菩薩像大多是在正、倒三角形的組合中，或者是正三角形和長方形的組合中，還有正、倒多個三角形的組合中。其上半身都是正三角形，所以感覺較穩定，但總體的穩定性和力量感比起佛像大打折扣，這也符合佛和菩薩在人們心目中的不同層位。

飛天設計在倒三角形中，而且多是不規則角度的倒三角形，倒三角形支點最小，極不穩定，但有運動感，好像在洞窟中飛翔，加之裙擺翻卷，衣帶飄繞，更是無拘無束，群像靈動。特別是天頂上的飛天造型，大多在各種不同倒三角形的形式線內，翻騰飛舞，活潑可愛，飄舉的衣帶和飛翔的人體結合在一起，無論怎么變，也跑不出限定的倒三角形框架，這與穩定、嚴謹的佛祖造型結構形成鮮明對比。

云岡石窟第6窟 飛天

供養人多是在長方形限定的構圖中，豎長方形本身就有豎立感，因他們均為凡夫俗子，一排排豎立在佛祖面前，畢恭畢敬的站在那里，無比虔誠地用心守護。

云岡石窟第13窟 供養人像

云岡石窟成千上萬個造像均在各自的規矩中，無一例外顯示出裝飾藝術的適形性，這種現象在其它石窟里是沒有的。此后，以幾何形式線為基礎的大型佛立像和佛坐像，成為經典中國佛的藝術形象，在中國廣為流傳。

二、云岡石窟空間的視覺藝術

云岡石窟體現的視覺藝術形式主要有兩方面：一是排列有序的秩序性，二是限定在形狀里塑造形象的適形性，云岡石窟全面地體現了裝飾藝術的兩大特征。石窟的開鑿與發展依時間順序經歷了早、中、晚三個時期，早期洞窟主要表現了造像的適形性，中期洞窟是造像和建筑空間里秩序性和適形性的全面體現，晚期洞窟則是裝飾藝術的高度凝煉。

（一）早期洞窟

曇曜五窟（第16—20窟）是云岡早期的代表，專業上稱穹隆窟，也稱大像窟，是云岡最早開鑿的洞窟。窟內空間的狹小與佛像的高大，所形成的氣場壓強，給人以心靈震撼。遠視慈祥、和悅，仿佛親切召喚，引人心向神往；近仰偉岸、威嚴，令人肅然起敬，乃至五體投地。

云岡石窟第20窟

由于主佛形體碩大，窟內空間有局限性，從主佛到前壁距離很近，窟底空間狹小，人們進來后只能仰視大佛，增強了大佛頂天立地之感。四壁向上延伸才有空間、才有明窗、才有佛、才有光線，大佛讓人不得不抬頭，建筑空間逼迫人舉目仰望，這是空間設計的成功。洞窟和主像相輔相成，互相補充創造者的意圖，窟內的氣場形成一種很大的勢力，抬頭仰望會覺得佛像山一樣高不可攀，佛身越高大就越讓人感到自身的渺小，無上崇拜并臣服于他。洞窟前壁拱門上方開明窗，恰巧是大像頭部的位置，一束光線照進來便可看清佛的眉眼，肩寬體健，深目高鼻，大佛結實的頭型圓中有方，簡單明確深入人心的感覺。大佛眼睛的瞳孔在光線下因匠人的巧妙處理，使原本無機的雕刻煥發出生命的跡象，讓人久久感動難忘。有天窗的空間結構本身顯示著安靜與神圣，石窟的建筑形式幫助營造了氛圍，空間也在強化著佛的威力。這種使人精神上感到的壓力，空間力度起了決定性作用，空間在這里也成為了藝術，從物質變成了精神，空間是構成建筑藝術感染力的最主要因素。

云岡石窟第18窟 佛像

在窟內看大佛，雄偉高大不可一世，在窟外看卻有很大不同，空間發生了變化，一切均已改變。窟外觀瞻禮拜大佛時，由于天窗造就了光線的作用，多數時間看大佛會產生模糊的感覺。古人利用人視覺上的錯覺，在山前制造出空間幻覺，由于光影的作用，佛的表情也發生了變化，佛變得溫和神秘，寧靜而飄逸，這就是視覺藝術上的“距離產生美”。古代藝術家巧用心思，力求達到動中有靜的效果，既突出佛高不可攀、神圣不可侵犯的一面，又表現了神秘仁慈的另一面，讓人感動且無上虔誠，以神取勝。對觀者而言，由威嚴到親和，由服到敬，可以說設計者在洞窟的建筑形式和大佛之間做足了文章。

云岡早期洞窟的形式美感極強，所有的大像都體現了裝飾藝術的適形性，造像與洞窟空間結構形成一個整體，從而創造出帝神合一的和諧形象，天人合一、超凡脫俗的大氣空間，造就了一個強勢陽  剛向上的氣場，而這種巨型大像和建筑空間所形成的完美整體，是云岡早期洞窟所特有的形式美。

中期洞窟

云岡中期洞窟同早期一樣，窟內佛像、佛塔、壁面上的浮雕統統由各自山體的石材雕鑿而成，這些雕像本身就是洞窟建筑結構的一部分。從雕像的擺放位置可以看出，這是經過周密設計的，佛像安排也很講究。中期洞窟的平面基本為方形，窟前多有長方形外室，部分洞窟內有中心塔柱。中心塔柱在洞窟的空間結構上起支撐作用，同時在禮佛功能上有了回旋余地。洞窟的門和明窗都開在南壁，并形成一個長方形或正方形的立體空間，四壁的雕刻均橫向一層層排列且與地面平行，因此無論洞窟空間大小，都使人感覺簡單、穩定。

在那些殿堂、塔廟式洞窟內，壁面圖像上下分層，劃分出天界、佛國與人間；正面設像，左右分段，充分運用了對稱、重復，特異等視覺藝術語言，通體滿雕，繁而不亂，營造出夢幻般的鏡像空間效果。究其原因，蓋由蓮花、忍冬、小坐佛、花繩童子等裝飾紋帶為緯，方塔、立柱、立像等造型為經，搭建起巨窟雕塑群的框架，猶如現代鋼筋水泥建筑結構，使洞窟空間視覺具有高度的穩定性和視覺性。如若信眾禮拜，通過繞塔或繞佛觀瞻、叩拜、供養等儀式，必然會“因像生感”，產生目眩神迷的心理感應，甚至出現超越現實的靈異感覺。

第6窟中的壁面雕刻，橫向看是各式紋樣裝飾帶的重復。重復是裝飾藝術中組織秩序性的基本語言，在重復中尋求有序的變化，是產生節奏感的重要手段，重復用于加深造型的印象，也可以制造畫面和空間的幻覺。豎著看，裝飾帶自下向上越來越窄，畫面自下向上也越來越窄，這是裝飾藝術“漸變”元素的語言。漸變比近似更富有規律，它可以“制造透視，產生空間”。漸變在這里產生了運動，沿著壁面向上看產生了空間，漸深漸遠一直通向佛國天堂。窟內運用幾何形式線的各種豐富組合，在平面上制造出空間的幻覺，人界、神界，絢麗輝煌。

云岡石窟第6窟

第6窟東壁的中間是密密麻麻12×16個小佛龕組成的規則畫面，這些小佛龕排列整齊且有規律，同兩側大佛龕占壁面積相等，我們稱之千佛壁。千佛壁中間九分之一的面積發生了變化，中心雕的是梯形和長方形組成的屋形小龕,內坐一佛二菩薩。這種安排屬于典型裝飾藝術的“特異”語言，特異是規律的突破，是鶴立雞群，目的是引起人們的注意，消除單調和呆板的構圖模式。

云岡石窟第6窟東壁局部

中期洞窟裝飾藝術“對稱”元素的運用，表現最精彩的是第9、10窟及第7、8窟。這兩對雙窟在視覺藝術上所表現的對稱，不是一目了然的簡單對稱，而是從規劃設計和創意初始，就有目標的宏觀對稱布局，即窟與窟對稱，壁與壁對稱，從空間結構上的大對稱，到很多壁面、構圖、佛像、窟頂、內容……等等無數個小對稱。超乎尋常的、大量的、集中的運用對稱，使它完美地詮釋了裝飾藝術中對稱元素的舒適與美感。

云岡中期洞窟最主要的輝煌，突出表現在建筑空間中利用裝飾藝術手段，在視覺感知基礎上運用視覺技巧制造出的神秘幻覺效應，創造出一個虛幻的佛國空間，使參拜者進入石窟，在大量豐富的亦真亦幻的雕塑面前，凝思冥想從而達到出神忘我的程度。隨著沉迷于想象，看到的與被看到物之間的界限消除了，實際的空間消解了，信徒們的身心完全融入到斑斕的雕塑圖像世界之中。隨后，取而代之的是宇宙無限的虛空，在現實空間里到處呈現重復的形象，對稱的構圖，冥想之中呈現出虛無之像，鏡子般的對影、夢幻的光影和變化無窮的幻覺造像，修行者自我已然成為這個空間中的一份子，這種情況下，面對諸神時，修行者會誘發產生升天的幻覺體驗。更可貴的是，當信徒面對鏡子般的對影，夢幻的光影時，仍處在一個相對有秩序的空間，由于佛像擺放有規則，幻景并不雜亂，這不是催眠，也不是迷惑，而是在講法理，反復觀佛，越是虔誠就越易于大徹大悟。這種變幻和秩序在洞窟空間中時時交錯，尺度把握的恰到好處，這是中期洞窟建筑空間追求的最大成功。

云岡石窟第5窟西壁

如果說云岡石窟早期洞窟中，裝飾藝術語言的運用還不夠典型不夠集中，那么到中期洞窟，各種手段的運用已經相當自如、系統，且有想法，各種裝飾元素的組合不但有規則，疊加的也非常復雜了。對稱在建筑上的廣泛運用，使建筑各方受力均衡，造就了洞窟建筑空間的穩定性、舒適性，看起來更加賞心悅目。面對滿天滿壁的佛祖、菩薩、飛天的浪漫雕像，美妙對稱的構圖，夢境般的鏡像感應，佛國仙境的盛況，滿窟氣勢恢宏的藝術氣氛，極具感染力。仔細分析其中的規律，令人贊嘆不已，堪稱人間、空間裝飾藝術的巔峰之作。

三、視覺理論研究云岡石窟的意義

云岡石窟不僅僅是單純的雕塑作品，北魏藝術家把建筑和雕塑融合在一起，將所有雕刻作為這座特殊建筑體的組成部分，納入建筑及裝飾藝術的大范疇中進行創作。在裝飾藝術方面的運用，不單是幾個簡單的裝飾紋樣，而是將裝飾藝術形式的適形造型、裝飾藝術形式的元素語言、裝飾藝術形式的各種圖案進行有序組合，構建出一座座充滿陽剛之氣、天人合一的佛教和諧空間，達到了無以復加的建筑藝術高度。

云岡石窟的視覺藝術，創造性的詮釋了空間藝術的唯美與協調，是大自然與建筑、景觀、雕塑結合的天衣無縫的杰作。從每個單體的裝飾藝術形象到裝飾藝術形式的構圖，再到裝飾藝術形式的壁面規劃，它完成了一個用裝飾藝術形式所構建的特殊空間體系，裝飾藝術在這里被利用，被做到極致，可謂是登峰造極。這正是云岡石窟同中國其它任何佛教石窟的根本不同。云岡石窟是古代建筑空間中利用裝飾藝術形式設計的典范，是公元五世紀佛教鏡窟空間的偉大探索，是中國視覺文化最精彩的巨制。它影響了北魏以后中國文化藝術的很多方面，在中國視覺文化歷史上有著不可比擬的重要學術價值。