關(guān)于云岡石窟的藝術(shù)源流，一百多年來中外學(xué)者論述頗豐：有埃及影響說、希臘影響說、拓跋氏影響說，還有犍陀羅藝術(shù)、秣菟羅藝術(shù)、笈多藝術(shù)、西域（新疆）藝術(shù)輸入說等。其中，以犍陀羅藝術(shù)、秣菟羅成分、新疆風(fēng)格等觀點最為流行。

北魏文成帝“太安初，有師子國胡沙門邪奢遺多、浮陀難提等五人，奉佛像三，到京都。皆云，備歷西域諸國，見佛影跡及肉髻，外國諸王相承，咸遣工匠，摹寫其容，莫能及難提所造者，去十余步，視之炳然，轉(zhuǎn)近轉(zhuǎn)微。又沙勒胡沙門，赴京師致佛缽并畫像跡?！?

上述記載表明，平城、云岡佛像與印度、新疆藝術(shù)有著一定的傳承關(guān)系。然而，考察犍陀羅、秣菟羅佛教造像，我們總會產(chǎn)生一種似是而非的困惑，因為實在找不到多少與云岡石窟完全相同的東西。而那些造型、氣韻、時尚方面的差異，顯然表明彼此之間文化、藝術(shù)關(guān)系存在斷裂，或存有闕環(huán)。

相反，對新疆早期佛教遺存的觀摩，則令我們倍感熟悉和親切。這種親近的感受，來自庫車克孜爾石窟，也來自新疆遺存的中心方塔式佛殿，更來自塔里木盆地南北那種拓制便利、樣式紛繁、面如滿月、充滿異國情調(diào)的黃泥塑像。

北魏對西域的征服，直接迎來了我國歷史上第二次東西文化交流的高潮。作為絲綢之路東端的大都會，平城迅速成為胡商梵僧云集之地。印度石窟造像之風(fēng)，經(jīng)由新疆，波及河西、關(guān)隴，至平城而特盛，進而流布中華。

武州山石窟的創(chuàng)作，最初是涼州僧匠帶來了西域風(fēng)格的佛教造像藝術(shù)，然后是古印度、師子國、西域諸國的胡沙門帶著佛經(jīng)、佛像和畫本，隨商隊、使團而至，再后是曇曜建議征集全國各地的寶像于京師，最后是徐州僧匠北上主持云岡佛事。一代代、一批批高僧大德、藝匠精工，共同設(shè)計、共同制作，創(chuàng)造出云岡石窟曠世無雙的佛國天堂。

從佛法東傳的時代背景分析，涼州僧匠最初帶到平城的只能是涼州模式或西域樣式，而涼州模式實際上就是西域南北兩道佛教的混合藝術(shù)。新疆式的犍陀羅藝術(shù)甚至秣菟羅藝術(shù)，移花接木般地在云岡石窟翻版，應(yīng)當(dāng)屬于歷史的必然。尤其是大乘佛教盛行的于闐、子合等地的像法。

從云岡石窟的工程本身分析，涼州僧匠是規(guī)劃設(shè)計的主體，其所依憑的佛像、畫本及其造像法則，無論直接還是間接模仿西域，但設(shè)計藍圖必定是經(jīng)過北魏皇帝、有司會審批準的，鮮卑與漢民族的審美愿望自然滲透其中。而開鑿洞窟的工匠，雖然，包括部分涼州僧人，但主體是來自中原各地的漢人，因而大量運用的是中國傳統(tǒng)的雕刻技藝和表達方式。

我們講，西式設(shè)計與中式技藝是云岡石窟最大特點。當(dāng)然，越往后來，中華傳統(tǒng)的份量越重，自主創(chuàng)新的意識越強。這就是為什么云岡造像藝術(shù)并不簡單雷同于印度、中亞、新疆的原因。