曇曜五佛是云岡石窟的典型代表，也是西域造像藝術東傳的頂級作品。大佛身著的袈裟，或披或袒，衣紋厚重，似屬毛紡織品，這無疑是中亞山間牧區國家的服裝特征。大佛高肉髻，方額豐頤，高鼻深目，眉眼細長，嘴角上翹，大耳垂肩，身軀挺拔、健碩，神情莊嚴而又和藹可親，氣度恢弘。誠如唐代道宣大師所云：“造像梵相，宋、齊間，皆唇厚、鼻隆、目長、頤豐，挺然丈夫之相。”（宋《釋氏要覽》卷2）

特別是第20窟的露天大佛，法相莊嚴，氣宇軒昂，充滿活力，將拓跋鮮卑的剽悍與強大、粗獷與豪放、寬宏與睿智的民族精神表現得淋漓盡致、出神入化，給人以心靈的震撼。而第18窟主尊大佛東側的十位弟子，相貌、神態各異，均為西方人種，具有顯著的西域特征。

獻文帝繼位（466）后，對武州山石窟工程進行了重新部署，建設規模擴大化、洞窟形制多樣化、圖像內容多元化的步伐加快。迄孝文帝太和十八年（494）遷都洛陽，云岡石窟建設達到鼎盛。這一時期開鑿完成的洞窟，有第1、2窟，第5、6窟，第7、8窟，第9、10窟四組雙窟和第11、12、13窟一組三窟，以及未完工的第3窟。

在洞窟形制上，不僅有穹廬型，還出現了方形中心塔柱窟，以及前后殿堂式洞窟。在佛龕造型上，不僅有圓拱龕、盝形龕、寶蓋龕，又增加了屋形龕、帷幕龕和復合形龕等。

平面方形洞窟的大量出現，較早期穹廬型洞窟而言，雕刻面積大幅度增加，雕刻內容與形式也變得復雜起來。洞窟的頂部，多采用平棋藻井式雕刻。壁面的雕刻，采取了上下重層、左右分段的方式。

這一時期的造像題材，雖仍以釋迦、彌勒為主，但雕刻內容不斷增加，依憑的佛經明顯增多，普遍流行的是釋迦說法或禪定龕像、釋迦與多寶并坐龕式、七佛造型，維摩與文殊問答、以及菩薩裝或佛裝的交腳菩薩龕式等。護法天神像，開始雕刻在門拱兩側；佛本生、佛本行故事龕和連環畫刻，出現在列壁最直觀的位置；作為出資者的供養人形象，以左右對稱排列的形式出現在壁龕的下方。佛塔、廊柱、廡殿等建筑造型，躍然而出；飛天、比丘、力士、金剛、伎樂天、供養天，千姿百態；各種動物、花紋圖案，爭奇斗妍。至此，云岡藝術寶庫的真容畢具。

第7、8窟是云岡營造最早的雙窟，窟頂用蓮花與飛天裝飾的平棋藻井，賦予中國傳統建筑樣式以佛國仙境般的浪漫。第7窟門拱兩側的三頭四臂神像，頭戴尖頂氈帽，極具中、西亞特征；第8窟門拱兩側，三頭八臂的摩醯首羅天騎神牛，五頭六臂的鳩摩羅天駕金翅鳥，其形象來源于古印度神話中的天神濕婆和毗濕奴，他倆一位可以毀滅宇宙，另一位則能夠創造世界。這種將婆羅門教大神轉化為佛教護法神的現象，是印度密教思想的反映，完全屬于西來像法，為中西石窟寺的絕版遺存。

第9、10窟是中國傳統的殿堂式建筑，但其窟外前庭由雄獅、大象馱起的廊柱和建筑造型，則混合皆備了古印度與希臘、羅馬建筑藝術風格；后室門廊兩側的金剛天王，不似他窟的逆發胡神，而是頭頂鳥翅。

第5、6窟規模宏大，前者為大像窟，主尊高達17.40米，為云岡佛像之最；后者為塔廟窟，設計完整，雕刻紛繁，尤以描述釋迦牟尼生平故事的系列浮雕連環畫著稱于世。第12窟亦為廊柱式殿堂窟，俗稱音樂窟，其前室北壁上方的伎樂天手持各種東、西方樂器，宛若一支“交響樂團”，是研究我國古代音樂史的珍貴素材。這些富麗堂皇的洞窟建筑，絢麗多彩的石刻藝術，驚世駭俗的偉大創造，是中華民族奉獻給全人類的不朽杰作。

云岡石窟的中期建設，正處于一個繼往開來的蓬勃發展階段。一方面是西來之風不斷，胡風胡韻依然濃郁，占據著主導地位；另一方面是中華傳統勢力抬頭，漢式建筑、服飾、雕刻技藝和審美情趣逐漸顯露。

與早期造像相比，中期造像健碩、美麗依舊，但似乎逐漸喪失了內在的剛毅與個性，雕刻如同拓制泥塑一樣程式化了。大像、主像和重要造像的雕琢是精細的，普通性的造像略顯草率，工匠洗練的刀法仿佛于漫不經心間流淌出來，反而給人以自由、活潑、奔放的感覺。部分佛像開始變得清秀，面相適中；佛衣除了袒右肩式、通肩式袈裟之外，出現了“褒衣博帶”樣式。菩薩的衣飾也發生了變化，除頭戴寶冠外，又流行起花蔓冠；身佩瓔珞，斜披絡腋，轉變為身披帔帛；裙衣貼腿，轉變為裙裾張揚。

這些佛裝、菩薩裝向著漢族衣冠服飾轉化的傾向，顯然是太和十年（486）后孝文帝實行服制改革、推行漢化政策的反映。由此，填補了我國南北朝佛教藝術從“胡貌梵相”到“改梵為夏”的演變過程的空白。

至太和十三年（489），褒衣博帶、秀骨清像，登上了云岡第11窟外壁的佛龕，并從此成為時尚。如果說云岡第6窟中最早出現的褒衣博帶式佛像，尚未脫離“胡貌梵相”，那么第11、12、13窟外壁眾多龕洞的造像則是完全“改梵為夏”了。

孝文帝遷都洛陽后，平城依然為北都，云岡的皇家工程基本結束，但民間盛行的開窟造像之風猶烈。盡管大窟減少，但中小窟龕卻自東迄西遍布崖面。

這些數量眾多的晚期洞窟，類型復雜，式樣多變，但洞窟內部日益方整。塔窟、四壁三龕及重龕式的洞窟，是這一時期流行的窟式。造像內容題材，趨于模式化、簡單化。佛像一律褒衣博帶，面容消瘦，細頸削肩，神情顯得飄渺虛無；菩薩身材修長，帔帛交叉，表情孤傲，給人以清秀俊逸、超凡脫俗的感覺，顯然符合了中國人心目中對神仙形象的理解。造像衣服下部的褶紋越來越重疊，龕楣、帳飾日益繁雜，窟外崖面的雕飾也越來越繁縟。上述風格與特征，與龍門石窟的北魏造像同出一轍，標志著中華民族對西來佛教像法的引進與吸收過程的初步終結。